看江衡早期留下来的几幅油画，的确受到非本土因素的影响。1994年的《无题》系列，主角是扭动的红色男人体，背景则是表达欲望的图案。这几张作品混杂了某些“波普”的风格，却又用了表现的手法，有着湖北画风的影子。1996年的《卡通一代系列》，在画风上则显然受到李邦耀艺术的影响。毫无疑问，这是江衡艺术的风格起点。

　　——《拒绝成长的物欲偶像》江衡的媚眼与观看  杨小彦

　　《画廊》：江老师在广东年轻艺术家里头也算是出道比较早的了，90年代你和孙晓枫、杨帆、田流沙都是“卡通一代”的重要成员。而今，杨帆和田流沙都去北京发展、孙晓枫从商从艺双向进行，唯有你，雷打不动坚守在广东做自己的创作，难道你就没有动摇过吗?

　　江  衡：其实我在北京也有工作室，是2007年租下来的，但到目前为止，我在那里呆的时间总共不到40天。北京是个人才辈出，艺术氛围非常浓郁的地方;对于我来说，它是个交流、会友的地方;而广州这个看起来热闹而又温和、包容而独立的城市，我觉得更适合，甚至更能激发我的创造热情。中学时候我就来了广州，迄今已有20年左右了，可以这么说，广州就像我的第二故乡。

　　《画廊》：你的怀旧情缘让我想起你的自述所说的，你的学养都是从中国画过来的，对你的性格形成有很大的影响。你很小就开始临摹顾恺之、吴道子、范宽和齐白石等人的作品，当年的志愿也是报考美院的国画系。是这样吗?

　　江  衡：的确是这样，但是造化弄人，偏偏让我进了华师美院。但如果没去华师，可能就碰不上李邦耀等老师，没有他们，可能我就不会走上当代艺术之路，命运也将为之改写。李邦耀老师对我的影响是最为深刻的，他对待学生和学术都是非常严谨的，所以对于他的教育，我一直都深怀感激。90年代初，当时湖北的几位经历过“85艺术思潮”的批评家艺术家如皮道坚、李邦耀、尚扬、石磊和杨国辛等老师，南下广东，把一种新的文化艺术思潮带入广东，可以说，如果没有他们，广东的当代艺术不可能发展得这么快。当时他们在课堂上或平时的聊天中，对我们的触动都非常大。他们对待学生也很平等，当时遇上讨论激烈的时候我们甚至会顶撞老师。另外，上大学前我所接受的教育是单向性的，也不够多元化，因而我的出生地——潮汕文化对我的影响也是根深蒂固的。

　　《画廊》：所以在大学二年级的第一个学期你就做了一个行为艺术《人·符号》，作为对涉足当代艺术的一种尝试。

　　江  衡：是的，但后来觉得行为艺术这种方式跟自己越来越有距离了，所以也就没有再做下去了。不过那个行为艺术作品，应该说是我真正走进当代艺术的一个信号，一种方向的选择。

　　“黄一瀚在1992年提出‘卡通一代’的论述，他认为1970年代出生的‘卡通一代’，和中国电视时代、卡通大众流行文化与商品经济同步成长。‘卡通一代’在中国艺术发展的历史上，第一次提出了‘新新人类卡通一代概念的社会艺术实践活动’，除了在审美倾向方面，他们共同接受了动漫文化的洗礼，其实，‘卡通一代’的艺术家各有不同的生活背景、不同的视角、不同的生存态度、不同的艺术体验和历练，在面对中国社会的演变和个人生存的课题时，他们的反应和表现方式，往往存在相当的差异性。”

　　——《从“卡通一代”到“动漫美学”看江衡的艺术之道》  陆蓉之

　　《画廊》：可能因为当时华师有这么这么宽松的环境，所以“卡通一代”的第一个展览是在那里举办的。

　　江  衡：对，华师大的教学既有创新的一面也有包容的一面。那时候经常和老师、同学一起去看一些从国外引进的电影，比如《一树梨花压海棠》、《女人香》、《巴黎圣母院》、基希洛夫斯基的《十戒》以及后来的《疾走罗拉》，看完之后还会做一些讨论。其实，电影文化无形之中也影响了我的艺术创作。关注消费时代的题材我是从93年做了行为艺术作品时开始的。我当时的创作动机来源于我对周边日常生活的一种重新认识，中国改革开放让社会的发展突飞猛进，人们的生活方式由此也开始了翻天覆地的改变，特别是我来到城市之后的那种陌生感,城市与农村给我的一种错位感,让我无法融入城市的生活,因为小时候我生活在潮汕地区，之后才来到了广州这座城市生活和读书。应该说,环境的差异让我成为一个边缘人。后来在我写的文章里我也提到关于我童年对星星的美好记忆：“天空的星星有着神一般的力量伴随着我的成长;我向往星星的那种神秘感，它象指明灯一样让我有了方向。长大以后，我到了城市生活，再也没有机会在家乡的池塘边安安静静地看天上的星星了，我只能偶尔站在城市的高楼上，看天上的星星和城市密集的灯火。从那以后，我再也分不清楚哪些是天上的星星哪些是城市的灯火。也许城市的耀眼灯火让我童年记忆的星星失去了往日的光芒，让星星褪色;它也让我淡化了孩提时对星星的记忆。如今，天上的星星给予我的是一个影子，一个记忆;我很留恋孩提时记忆的星星”。也就是说，“在城市里看到的星星(灯火)和小时候看到的星星都是不一样的”。现在所能看到的东西基本上都是消费时代的一个影子。在我的作品里面不能说它是一种批判，也不能说是一种认同。我大学时画游戏机，也拍了很多青年人玩耍游戏机场面的照片，因为游戏机体现的是青年的一种生活态度，也是青年文化的重要组成部分，是社会变迁和改革开放直接呈现的一种社会现象。当时“卡通一代”的文化指向和我的创作有很多吻合的地方，主题的不谋而合和华师包容的环境使得“卡通一代”第一次展览在华师成功的举办。

　　《画廊》：：你直接经历了传统走向当代的变化，那你当时有没有考虑过到底当代艺术与传统艺术这两者之间真正的区别究竟是什么?

　　江  衡：对“传统”的理解，它包含着传统意义上的文化与生活。传统这个词的定义，就我个人的理解，传统是“过去时”，泛指一切已知的事与物，或是已经成为历史的事实，即是时间的流逝所留下来的记忆空间。严格来讲，它已不面向“现在”。它已成为历史，我们只能在过去的印迹中寻找我们的记忆、判断，或是一种参照，但它不能作为一种对当下艺术创作的判断标准。“传统艺术”是古人抒发心灵和他们所处特定历史时期精神层面上的一种写照，有糟粕也有精髓。对于当代艺术创作者来说，我想如果要继承传统应该不是表面上的继承，而是怎样去其糟粕取其精髓。然而许多当代人追随所谓的“传统”，更多的是“貌合神离”。只有抱着“前无古人，后无来者”之观念的人，才真正懂得怎样去获取传统的精髓。

　　而当代艺术应该记录当下人的生活方式，并对其终极走向施以人文关怀。对于当代艺术家而言，应该是把它变成一种文化课题去研究并进行创作。最基础的是要把握好创作语言，或者说把握好你的思维方式，这种思维方式跟你的阅读(知识面)及艺术定位很有关系。严格意义上讲，当代艺术所记录的东西应该面向“今天”，它具有一定的时代性及对艺术创作本身的一种挑战性。然而，我至今对传统艺术这一块还是很迷恋的，不过我觉得不管是对传统艺术的研究还是对当代艺术的研究，最重要的还是思考并创新。真正的艺术创作应该是跟你的心灵有一种对话，它记录的是艺术家的心灵轨迹及观念趋向，进而试图去反映一个时代的面貌。这样的艺术创作可以作为一种印证，供人们去研究今天的艺术及其所处的时代。

　　“如果把性别作为一种文化载体加以分析，这种现象则可理解为对“逻格斯”的消解。它的出现，意味着自我作为主体，把个体生命抛出既定的文化审美系统，打乱传统的道德规训与僵化的思维逻辑，成为自我流浪的文明碎片。”

　　——《当代艺术中的个体修辞》  郑 娜

　　《画廊》：早年的“美女·金鱼”、“散落的物品”系列及至2007年的“蝴蝶飞飞”系列，出现了各种样式的美女，大部分衣着时尚、神态鲜活，或撩人，或深情凝视、或娇媚或俏皮可爱。都市美女在作品里呈现出一种物质消费社会所特有的气质和精神特征。活脱，轻松，富有当今社会女孩的前卫性和时尚感，与此同时，美丽对于都市女孩来说，也成为了猎奇，炫耀，挥霍的本钱，她们本身成了享乐主义的俘虏。进行这样一系列的创作，究竟是对于现代社会的一种怀疑、批判，还是对新都市情调的迎合，抑或是对于女性的赞美?你对于女性题材的偏爱，是否夹杂了自己对于记忆深处母爱的怀念，抑或对父权的一种畏惧?除了《游戏机》系列，几乎其他作品中都找不到男性的形象。

　　江  衡：因为小时候喜欢看连环画及故事类的书籍，像《三国演义》、《红楼梦》、《山海经》、《水浒传》里面的故事情节都很打动人，我常常临摹书中的很多故事画面。我最迷恋的是里面英雄与美人的故事情节。小时候，我还经常梦见自己扮演这种英雄角色，不管情节有多么复杂，最后自己总是成功的、永不落败的。所以，可能潜意识里的这种想法，映射到了我的创作当中。从这一点上而言，毋宁说我偏爱女性题材，不如说是我内心英雄情结的一种反馈。然而这并不是根本原因所在。我小时候基本上是由姐姐带大的，而且跟母亲的关系也很亲密，所以对女性有一种本能的亲近感。这种亲近感是顺其自然的、随性而发的，母爱只是其中的一部分。然而我并不认为我的创作中有怀念母爱的成分，事实上，母爱至今于我并没有丧失，不存在“怀念”这一说法。我更愿意说，我从母亲、姐姐等女性那里捕捉到了人与人之间的“爱”，这种“爱”才是我创作的基调。当我发现，当下社会的女性角色因为这样那样的原因，变得暧昧甚至浑浊不堪时，我内心之“爱”被触动，儿时所接触的女性在我心里投下的美好印象开始作用于我。我凭借一种本能的创作冲动，把视角投向了当下的女性形象。有人或许在我的这类作品中看到了“浅”或“夸张”的一面，我认为这只是一种表面观感。从我个人创作动机来说，我试图通过一种反其道而行之的方式，把暧昧甚至浑浊的女性角色进行一种另类的诠释，它让人意识到女性在当下社会的一种尴尬感。从我的个人观察而言，当下社会的女性地位相比以前，已大有改观，然而由来已久的男权意识并没有根除，甚至可以说，当下社会仍为男权时代。很多时候，男人对女人并非以“爱”的视角来看待，而仅仅是一种“拥有”，或者说，仍然有很多人把女性作为一种“附属品”甚至“商业品”，譬如夜总会里年轻的“公主”。我作品中的女性多为年轻的、貌美的、表情夸张而机械的形象，是因为在我看来，年轻的女性角色更为尴尬，她们有身体财富，却往往不具备其他。这些女性有底层少女的痕迹，同时也有看似耀眼的诸如明星一类人的影子。她们在商业社会里，似乎除了身体表现之外便无以为靠，而对于男性“观众”或“消费者”来说，她们能拥有“身体”也就足够了。我当然反对这种思维方式，我认为无论什么时候、什么情况下，人与人都应该是平等的，都应该付诸于“爱”。所以，于我而言，女性形象只是我作品中的艺术符号，它传递着我意欲表达出的“爱”——这也是我创作时的情感底色，我甚至采用的是一种“大声疾呼”的方式，所以我作品画面感觉很鲜艳甚至有点夸张，包括那些女性的表情也是如此。你提到的我是否是有一种“对父权的畏惧”，我表示否认，我认为我更多的是对于“男权”表示不满。只要社会还存在“XX权”，我都会反对，在我的观念中，只有“平等”，以及“爱”。

　　延伸来说，我曾在其他采访中提到，美女形象已经成为商业社会的“物欲偶像”，她们已经成为商业社会的“符号化的商业图画”。可以说，美女很多时候已不成其为“人”，而是在商业动机之下被利用的“物品”。所以，从我的创作意图而言，我也试图通过我个人的方式来控诉、批判这样一种现象。你说在我的作品中几乎看不到男性形象，那只是因为我借用的艺术符号没有男性而已(也许未来会出现)。所以不要仅仅用一种性别视角来看待我的作品，你可以认为它(她)没有性别，甚至也可以说，在女性性别之外同时隐含着男性角色的存在，只是没有进入画面而已。艺术就是这样，它可能不会全景式地在画面上展示一切，但在画面之外，有各种各样的“画外音”。只看到艺术创作表象(画面)的人，或许是因为懒于思考，只要在表象之外付诸一定的思考，一定会领会到表象之外更多、更深层的东西。这才是艺术的魅力所在，才是一个艺术家应具备的基本能力所在。

　　《画廊》：如果说你希望透过这种光鲜靓丽的表面去揭示社会的本质，你觉得这种方式够力量吗?丹托曾说过，如果让艺术去追求美，就有可能实现不了它的批判或者教化功能，因为人们会被作品的美或由美引起的愉悦感所吸引，从而削弱作品的批判力量。我想知道你对这句话是怎么理解的。

　　江 衡：我不敢说揭示了社会的本质，我愿意理解为我试图去揭示我视角之中的某些社会问题，这些问题有可能是本质，也有可能只是我理解范围之内的东西。丹托说的那句话，有其道理所在，然而，就像一个漂亮的女孩或帅气的小伙，她/他吸引人首先凭借的可能还是其外貌，所以，作品之美不是“罪”，作品的意图之“浅”才是让人所担忧的，一如一个只有外表没有内涵的女孩或小伙子。因为作品之美而吸引人的注意，并给人带来一定的愉悦感，我并不认为是坏事。只是，倘若作品的阅读者只是停留在这上面，不愿意深层阅读，那么，其“罪”已不在艺术家。于我自己的个人创作而言，倘若只是一般意义上的“美”的概念，那么，可能我的作品不在此范围内。作品的批判力量无关“美丑”，而在于它本身所传达的东西是否具备相当的批判力，且这种批判力是否指向当下确实存在的事与物。

　　“显然，作品所渲染的这种“美”，是浮浅的、表面化的、没有内容的“美”，是虚假的、肥皂泡式的美，作品的平面化构图和非写实的夸张手法，在一定程度上也暗示、强化着这一理念的表达。……作品中一系列相互复制、没有个性、没有灵魂的快乐时尚美女形象，恰恰构成对时尚本质的一种揭示。”

　　——《“失去灵魂的维纳斯”江衡作品解读》  董志强

　　《画廊》：艺术的可贵之处在于探索与创新，你这么多年一直也是这样，在“美女·金鱼”系列当中,金鱼是画面的标志性符号，具有年画般的视觉效果;2005~2006年，“散落的物品”系列画面内容进一步丰富，加入了各种时代象征意义的物品：鲜花、口红、药丸、高跟鞋等等，表现女性被充分物质化之后可能产生的悲剧。但到了2007年进入“蝴蝶飞飞”的系列之后，我发现你的画面越趋简洁，图像越来越清晰，这是特意处理的吗?

　　江  衡：我觉得这跟个人的经历、艺术判断以及知识面有很大关系。就像阅读一篇文章，在阅读的同时，你需要有自己的判断力，不能完全让自己陷入其中，不然会有太多的东西需要你接受，这样会让人感觉很“累”。你要从中提取，慢慢提炼出中心思想。我之前画国画也会画得非常复杂，这就像是一个叙事性的过程，接下来就会向一个有深度且没有太多歧义的方向走。所以，我想把画面简洁化的原因，也是尽可能方便人们去阅读，从视觉及视觉之外的角度去思考，不要太多庞杂的东西，不要让人陷入画面的芜杂之中而造成一种视觉疲劳。我认为这于我是越来越对自己的创作充满自信的过程，更是我的创作思维越来越趋于清晰的表现，而这当然是阶段性的。最初我想让我的作品表现出更多的涵义，拥有更多的细节符号，比如美女之外的金鱼、鲜花、口红、药丸、高跟鞋等，所以有复杂的感觉表现出来，然而随着思路的清晰化，我逐渐抛弃了许许多多的细节符号，通过一种相对纯粹的画面，清楚无误地表达出自己的创作意图，《蝴蝶飞飞》便是这样一种思路的产物。我认为这个阶段于我已告一段落，接下来，我会从另一种角度来进行创作，比如正在创作的新的系列作品《梦蝶》及《来自露丝·汉德勒的礼物》，仍然会从复杂的方向入手，把二维空间变成多维空间，画得非常复杂。我的目的是，先把自己内心复杂的思考通过画面传递出来，这是我的表达需求，我希望自己先多说一些“话”，也即先表达自己的想法，不管其复杂与否。然而我也很清楚，再往后，我或许又会由复杂转向简洁，因为我的思路会随着创作的进程而趋于清晰明了。但这是后话，现在并不清楚如何转变，只能通过持续的创作体现出来。这种由复杂到简洁、清晰地过程，并非我个人刻意为之。因为我需要边创作边思考，是一个顺其自然的过程。

　　《画廊》：不知你自己是否知道，我们只要提及江衡的名字，马上联想到那些睁着美丽的大眼睛的美女形象，从图像学的角度来说你已经达到某种程度的成功，这个图式已经成为你的代名词了。蝴蝶和金鱼寓意较好一直备受青睐，而你恰好在自己的作品中使他们不断重复出现，所以有一部分人揣测你是在用一种讨巧的方式去迎合市场，你觉得自己介意别人说你是有策略的艺术家吗?

　　江  衡：我从小就开始画古典的美女图了，蝴蝶和金鱼我在高中时代也画过，进入当代艺术创作是从1997、1998年开始的，这些以美女为主题的画作在1999和2001年很有市场，特别受国内外收藏家的欢迎。如果真是纯粹从商业角度考虑，我就没必要去进行新的探索和创作了。至于这些创作的意图所在，前面的问题及其他访谈中已有提及。我并非一个策略性很强的人，然而，我有自己的思考方式，有自己的选择方向，这是策略还是艺术抉择呢?智者见智仁者见仁吧。无论别人如何看待，我依然会坚持自己。

　　《画廊》：你的作品目前大部分还是以架上为主，有没有想过通过雕塑、影像之类的方式来表现?因为现在越来越多的艺术家都采用了使用雕塑等其他辅助方式来丰富自己的作品。

　　江  衡：目前我还是以架上绘画为主，当然，雕塑与动画我也在尝试和切入我的主体创作之中，但我还是觉得一个人不可能做太多的事情，一个艺术家应该选择自己最擅长的表达方式去做，这样才能更清晰的表达自己的想法。目前我对平面还是更有兴趣和信心。当然，我觉得作为一个当代艺术家，能用更多的手法去体现自己的想法，也是一个不错的体验和选择，因为艺术家需要不断地进行探索。