开幕仪式上嘉宾合影

“新朦胧主义”展览现场

“新朦胧主义”展览现场

　　导言：红专厂当代艺术馆RMCA1号馆在近日推出“新朦胧主义”巡展，本次展览由东京画廊+BTAP、北京798文化创意产业投资股份有限公司和广州红专厂文化艺术机构联合主办，由批评家皮道坚亲自操刀。展览延续首届“新朦胧主义”展的理念，但在参展艺术家的区域上更为广泛，聚集了中国大陆、香港、台湾及日本地区的22名艺术家的作品，涵盖了绘画、摄影、装置和多媒体等多种视觉语言形式。

　　策展人皮道坚尝试通过这次展览，在现代绘画语言逻辑的语境中重新考察21世纪水墨与其相关媒介的实验，所以在展览中超过半数的参展作品是以水墨作为创作手段，“因为80年代以来，中国国内论述水墨文化，总是放在中西文化对抗的上、下关系中来谈论。这种谈论方式固然有效，但是往往也会造成文化本质主义的误区。”

　　据此，皮道坚在本次展览中主要呈现三个面向：水墨性表达的多样性，水墨形而上的家园意识，和当代东方文化中的精英意识，“都是由东方民族视点出发，在全球话语境中从现实关系、媒介语言和文化观念上强化自身的差异性，与朦胧的画面感相比在观念上则是力求确切的表达。这些作品已经超越了文化本质主义和民族主义的叙述。”　

“新朦胧主义”展览现场　

文凤仪的《书写虚空·初秋》与丁蓓莉的《看山9—14》置于同一面墙

　　偶然与必然的碰撞

　　在整个展览的布置中，主办方以环形的观展路线展开，从叶剑青的《观气12》开始，再以叶剑青的《富春山居图》结束，不同地域艺术家之间产生对话、老中青三代在“新朦胧主义”中有着不同演绎，为整个展览带出一份静谧和灵动。这样的氛围也正吻合了策展人皮道坚的观点——“新朦胧主义”有很强的生命力及延展性。

　　站在展厅入口，顺着展览路线望下去，可以看到被放置在角落的文凤仪的大型装置作品《书写虚空·初秋》，长度超过5米的作品从展墙铺展到地面，尽管抛开了水墨的笔触，艺术家以线香在丝绢上烫花，但作品所营造的中国传统意境、女性情怀却更为跳脱，吸引着观者的眼球。“文凤仪的早期作品，将传统服饰和图案转移成空间语言。虽然保留了线条，但是作品的重点却在暗示线条以外的负空间，这种计虚为实的方式，颇有水墨表达的意蕴。文凤仪最新的作品又将纹样转化为类似抽象绘画的符号，进而加入书写性因素，并在不同的材质之间转换，其实延续到也是传统水墨中虚实相济的修辞方式。而这些似乎都可以归类为‘新朦胧主义’对‘主体间性’表达”，皮道坚描述道。

丁蓓莉  《看山9—14》  92X29cmX6  纸本水墨   2011 

　　与《书写虚空·初秋》相邻的是丁蓓莉的水墨作品《看山9—14》，六条屏所组成的画面，平静中透出萧瑟与空濛。“就画面而言，它们的确是朦胧的。但重要的是这朦胧并非单纯的形式语言或者某种视觉经验，而是标识着艺术家和现代生活之间，东方艺术家和全球化现实之间的心理距离，也是对‘主体间性’的一种确认。”皮道坚对这件作品的描述，贴切地呼应了“水墨形而上的家园意识”。

　　这两件作品并置，策展人是如何考量的?皮道坚表示：“作品放在哪里，要看相互之间的关系，这两件作品放在一起纯属偶然，因为只有这个空间适合放文凤仪的大装置作品。这件作品的气场很强，但是旁边又留了一小块空，丁蓓莉的作品《看山9—14》放这里正好。”皮道坚笑着说道。尽管被放置在一起的两件作品创作手法截然不同，分别呈现“水墨性表达的多样性”和“水墨形而上的家园意识”，但对于“主体间性”的确认是一致的，两件作品产生偶然与必然的碰撞。

 “新朦胧主义”展览现场

　　新朦胧主义的包容性

　　“包容性是中华文化中最典型的内核，整个亚洲是一个‘泛中华文化圈’，都有这样的根源性，包容性就是和而不同。”798文创投资股份有限公司名誉董事长王彦伶认为“新朦胧主义”是代表亚洲文化最根本性的两点——文化的包容性和内敛性。相较于第一届“新朦胧主义”展览，第二届增加了华人艺术家的比重，在21位参展艺术家中，日本艺术家仅占3席;同时，囊括的区域更为广泛，香港、台湾的艺术家也在其中，更多地体现了作为文化概念的“新朦胧主义”的包容性。

　　“香港是东西方文化融合的地区，日本处于东西方交流的特别枢纽。相对于中国大陆，香港的艺术环境中多媒体更突出，所以两地艺术延伸出来会有很大的差异。香港艺术家更侧重于新媒体的介入，更多地用不同的材料进行创作，探讨新媒体与新文人的关系，文化概念与艺术感受的结合;大陆的艺术家可能更偏重于手工绘画，强调绘画感受与中国文化趣味的结合;日本艺术家可能是另外一种。每个地域有本身的一个特质，包括个人特质及艺术家所处环境，都有所表现。尽管如此，各地的艺术家始终在找平衡点，东方艺术跟西方艺术互相之间的一种补充或者互相之间的协调。”面对不同地域艺术家的作品，艺术家叶剑青说道。

林东鹏  《磨灭》（一）  118X238cm  纸本设色、布面  2014

　　香港艺术家林东鹏的《磨灭》以绘画的方式数十倍地放大港币图像，尽管作品的尺寸让人震撼，但艺术家以擦拭的方式模糊画面，缓和了作品所带来的瞬间的视觉冲击力，亦以此表达身份模糊及角色改变的香港。皮道坚谈及，“林东鹏的作品中，水磨是一个文化符号，而他采取的方式往往有些波普艺术的意味。他曾经使用传统山水画作为符号，但是却转换了山水表达的材料;他以炭笔描绘、擦拭的方式画在大型的木板上的山水作品，让视觉图像与艺术行为结合，又穿插了工业社会和商业社会的现成品，从而在传统意境和现代生活，图像和材料之间形成错位的虚实关系。”

　叶剑青  《富春山居图》（局部）  布面油画

 “新朦胧主义”展览现场

　　叶剑青的《富春山居图》作为压轴，放在了观展路线的最后。叶剑青借用黄公望《富春山居图》的图式，用油画材料呈现了一个“可游可卧”的世界。从26米长的画幅上，氤氲朦胧的画面中，加入了艺术家独特的油画语言。“西方艺术更多的是二元的方式，比如超写实主义，会越来越清晰，并做到极致;中国传统文化一直是互相交融、互相渗透;有时候是朦胧的状态，这种虚的状态是我们生活的态度，包括与人打交道的办法、生活习惯、气质因素等。”

　　与在北京展出时一字排开的呈现方式不同，在红专厂当代艺术馆RMCA1号馆里，由13个板块组合而成的26米画作以环形的形式呈现。看到这样的布展后，叶剑青也表示颇为惊艳：“这样的摆法有一点像中国古代看艺术的方式，不会集中于一个焦点，不会一下子看完。西方以独幅绘画为主，中国是卷轴画，观看的时候，融入了时间性，慢慢地打开，慢慢地看，这是一个过程。刚好这个展厅有一个回转的空间，在观看中慢慢地移动视线，契合中国传统山水的精神，观众与作品之间有互动。”

东京画廊负责人田畑幸人

日本驻广州总领事伊藤康一（左）和红专厂文化艺术机构艺术总监黄丽诗（右）

本次展览策展人皮道坚在开幕仪式上致辞 

　　结语：

　　经过两届持续的展览及研讨会，“新朦胧主义”作为一个新概念，内涵正在不断地丰富。从小接触艺术圈，经营画廊多年的东京画廊负责人田畑幸人，谈及举办“新朦胧主义”初衷时颇为感触，上个世纪50年代成立的东京画廊在推介亚洲艺术家方面已经有40多年的历史。在这个过程中，他深有体会的是，把亚洲艺术传递到欧洲绝非易事。最早的时候，欧美艺术爱好者会用自己的方式理解亚洲艺术，但现在，随着艺术话语权的转变，及亚洲艺术市场的兴起，亚洲人获得了主动权，自主地推介亚洲艺术。在此之前，他一直在想，属于东方性的艺术表现是什么，这个问题困扰了他很多年。

　　“为什么要选择‘朦胧’这个词?首先是对于自然的理解。我觉得西方人和亚洲人是不一样的，在西方人的观念里，人类对于自然支配和控制的想法非常强烈;但是亚洲人跟自然的关系不是对立的，而是一种共存的关系。比如西方画家画自然叫‘写生’，即把他们看到的自然忠实地画在画布上，而亚洲画家不只是忠实于反映自然，他们会把自然中更深层次的东西描绘出来。我正是抓住了这样一个差异，所以我一直在想，能不能找到一种比较好地表达这种感觉的一个词语，正是这样，有了‘朦胧’这个词。当然，我并不认为只依靠‘朦胧’这个词就能够把所有的问题表达出来。”

　　田畑幸人计划“新朦胧主义”继续以年展及巡展的方式持续发声，邀请不同的批评家进行不同方面的探讨，并把这个具备东方美学气质的概念推而广之。