摘要：中国的山水画艺术，往往是以对精神的独特表现而著称于世的。董继宁长期从事山水画创作，其作品的深刻印象是充满了美感与情致。而且，艺术家还非常注重对艺术的精神与意境的揭示与阐释。在董继宁的作品中，民族文化精神显然是一以贯之的艺术探索目标。基于生命体验与心路愿景的唯美化赋形，彰显了艺术家所极力经营与建构的精神图式。其实，艺术意境既是经由精神来通达的，当然也是精神与意义的生成之物。显然，董继宁的绘画艺术乃是对至境的不断寻觅，也是艺术家向自己渴慕已久的精神家园的还乡。

　　关键词：山水画; 意境;精神诉求

　　作为一种重要的文化样式，艺术不仅是一种情感的表达与传递，同时也是人类精神的生动与直观的呈现。当然，在不同的艺术创作中，对艺术与精神的关联的理解也是有所差异的。在这里，中国的山水画艺术，往往是以对精神的独特表现而著称于世的。董继宁长期从事山水画创作，其作品的深刻印象是充满了美感与情致。而且，艺术家还非常注重对艺术的精神与意境的揭示与阐释。

　　在这里，形式显然是艺术不可或缺的表现方式，但一切艺术其实都不可能没有精神的所指。传统绘画艺术往往是通过以形写神、形神交会来表现的，因此也就更加强调与注重艺术的精神性关联。在董继宁的作品中，民族文化精神显然是一以贯之的艺术探索目标，因为他将艺术看成是人的本质力量的重要体现。

　　二十世纪七、八十年代以来，不少艺术家致力于在山水之中，关注沉雄与博大的民族文化精神的表现。董继宁的绘画艺术创作，当然是在这一特定的当代文化语境里发生的。正如董继宁自己所说，“正是怀抱着这种文化情结，近年来，我努力在山水画的创作中，对旧时文人归隐田园，寄情山水，追求安逸、宁静、清远、玄妙境界的文化精神，作了一些承接、取舍和扬弃。”[1] 可以说，技法与观念上的这些承接、取舍和扬弃，正是董继宁走出自己的艺术道路的学术与思想前提。

　　当然，山水画家不只是以山水等自然景象，作为艺术创作与审美表现的话语与题材，更是将山水当成是自己畅怀与抒情的圣地。对于艺术家们来说，自然山水在本性上是自然而然的，而非只是被认识、被改造的所谓对象之物。以不可替代的独特方式，艺术通过对外在世界的实体性的祛蔽与超脱，表现与揭示了人类深邃的内在精神世界，尤其是这种精神世界之于人们的生存与生活的意义。

　　如果说，董继宁的早期作品比较注重雄浑大气的营造，那么，他后来的创作则倾注于艺术表现的丰富性，显然也更有浓郁的情调与别致的韵味。而且，崇高与优美在其作品中得到了相得益彰的交织。在董继宁那里，作品的笔墨、造型与构图本身，就生成与显露了艺术家率真与鲜活的性情，同时，这些性情又与山水之性情发生着意向性同构。基于生命体验与心路愿景的唯美化赋形，则彰显了艺术家所极力经营与建构的精神图式。

　　从师法自然出发，董继宁将传统的艺术表现手法，纳入到现代人文精神的语境里加以重构。当然，视觉本身就具有思维的特性与品质，这或许是艺术关切于精神的重要原因之所在。“实际上，人类用视觉图像对概念作出的一切解释，都包含着审美的成分。”[2] 而且，艺术是这种视觉审美化的一种充分体现。然而，如何从视觉的审美表现上升到人的内在精神，无疑是艺术意境的通达所要面对与探求的问题。

　　在作品里，艺术家以纯粹而特有的融通感，使作品的视觉印象显得十分清新、流畅与疏朗。当然，在这种视觉表现的文化语境里，无疑是人类精神的完整性与通透性对艺术的规定。在创作过程中，艺术家以充满激情的笔调与色彩，以及楚文化所孕育出来的浪漫情怀，表达着对大自然的生命力的敬畏与礼赞。在这里，人类精神及其实质不仅是无处不在的,同时还离不开经由艺术而实现的生成性建构。

　　作品那颇具魅惑的迷离美感，不仅使人身临其境，还让人流连忘返，陶醉在如真似幻的景致里。而且，作品的磅礴气势对人的心灵的触动与震撼，既是自然之壮美与崇高的重要体现，也是人的精神得以超拔与升华的一种象征符码。同时，艺术家总是将小山水、小艺术，融进到自己所领会的大山水、大艺术里。因此，关于自然的细节描绘与具体表现，也就融会与沉浸在大的笔触、块面与脉络之中。

　　正是山川河流乃至整个自然的存在，成为了董继宁以之表现与传达精神意象的生成性文本。实际上，“画家倒不是直接要画某真山真水，而是借山水体现人的精神，而各个时代的精神也就随之而来了，关键是你的把握。”[3] 其实，这也是艺术家对石涛的“笔墨当随时代”观点的发挥。当然，艺术既不应仅仅是入世的“应景之作”，也不该只与风尚随波逐流、亦步亦趋，而理当成为时代精神的审美表现与文化沉淀。而且，不同时代的精神与文化，在艺术中发生着彼此的渗透与互文性关切。

　　董继宁还将中西艺术的不同表现方法，放在传统精神与现代文化的对话的语境里整合，并把艺术表现作为一种与人的精神切合的根本方式。比如说，对西方焦点透视法的借鉴，并没有限制作品的灵动感与生成性，因为，这种生成不仅是随视界而变化的，它自身也是由心之意象所构建的。

　　同时，这些艺术表现的手法与技巧，又生成为艺术家独特的艺术风格与审美经验。作为一种精神旨归与文化意趣，艺术意境既涉及艺术观念与概念的审美表现，同时也关联到人的生命与情感的存在。显然，艺术家的童年的记忆、成长的经历，尤其是内心的情感，包括对故乡大山无比的感念与眷顾，都成为了艺术家创作灵感的重要源泉，以及艺术意境生成所关联的人文情怀。

　　可以说，作品的艺术价值构成与人类精神的关系，以及意境又是如何在艺术表现与文化追求中生成的，显然也是艺术家们难以回避、不得不思考的艺术问题。其实，“19世纪的德国思想家黑格尔视艺术为人类的精神，他的观点与东方学者的中国观点完全吻合，……。”[4] 根据黑格尔的思想，精神由于外化成了外在的“自然”形式，因此，必须经由历史在人类身上回到精神自身。毫无疑问，这种回归显然也是艺术向精神内化的历史性过程。

　　但在黑格尔那里，艺术尚处于绝对精神的初级阶段，有待于上升到概念与哲学的层面，并以此作为艺术的最终归属与真正完成。有别于西方的许多思想，在中国思想与文化的语境里，艺术总是呈现出与精神的某种直接的相关性。比如说，在儒家思想之中，艺术往往诉诸的是人格与个人情感，并与“仁”的内在伦理精神相统一，而且，还被看成是人性塑造的最高境界。

　　近年来，董继宁的绘画创作更为律动、自如与空灵，这是艺术家的心灵与精神世界日趋丰盈的表征。其实，一切艺术的视觉表现与感觉，都不可能没有观念与精神作为底蕴与奠基，否则，这种感官印象就会失之于单薄、浅表与贫乏。当然，意境有助于提升艺术表现的格调与品位，这正如王国维在《人间词话》所说的，有境界则自成高格。在道家的思想与文化里，艺术乃是对道的表达，它不能囿于技，而是要通向与达于大道。

　　实际上，艺术既基于人类的精神与文化，同时又要表现心灵与精神的深邃与奥秘。“因此，最根本、最重要的不是新的价值，而是以新价值的形式显现的精神。”[5] 在艺术创作过程中，观念与价值的创新其实是对精神的重新发现。因此，作品所呈现出的淡泊、悠远与辽阔，显然是艺术家自己心意的一种畅想与舒展。在董继宁那里，作品的视觉表现不乏一种力的崇高，他还赋予这种崇高以生命的活力与精神的特质。

　　在艺术对精神的表达中，当然要涉及到诸多“成对”的概念及其关系，比如，象征性与隐匿性、概括性与生动性、典型性与特殊性、程式性与生成性等，这些关系问题在董继宁的作品里，都得到了精致、微妙与独到的处理。实际上，只有当这些诸多二元区分消失之时，艺术意境的揭示与达致才有切实的可能。

　　虽然，后现代文化极力解构所谓的宏大叙事，但这并非是简单地放逐人类的精神，而是寻求对艺术、文化与精神的当代重构。考虑到技术理性与现代性对人的生存的挤压与宰制，后现代思想主张向自然的一种本性回归。因为，艺术意境及其所关切的人类精神，既是对奢靡、堕落与物欲泛滥的拒斥与抵制，同时还是一种对人类的生活与家园的看护与守望。

　　在董继宁看来，“对传统山水画的理解和借鉴，不必要停留于技法或画面构成的那些法则，而是要着重吸收传统绘画对于画面意境的追求，……。”[6] 当然，在艺术的表现之中，一切技法与手段其实都不是外在性的，尤其是在意境的探求与寻觅中，手段与目的的简单二分已不再有实质性的意义。而且，一种精神意境的创造性的建构与表达，是根本不可能在某种刻意的努力中来展现的。

　　显然，董继宁的作品所生成的生动气韵，也是一种基于感性的情感的发生与表现。这里的山水与自然的外观形象，既是生命与精神的直观所不可或缺的，同时，它又是艺术意境生成必须给予悬置与超越的。然而，如果画面太干净、太纯粹的话，艺术对人类精神复杂性的表现可能被削弱，这是艺术家们在创作中应该考虑与深思的。此外，静、净与境的协恰与统一，则是董继宁的艺术创作所致力追求的审美理想。

　　早在古希腊，柏拉图就把理念作为艺术与美的规定，这种理念当然也是与精神密切相关的。在柏拉图那里，理念本身就具有视觉与看的含义与意味。当然，灵魂摆脱肉体与欲望的桎梏，是灵魂与精神之美得到本真体现的前提。在禅宗那里，意境得到了充分的强调与推崇，艺术与美的意境显然是心灵所构造的世界。因此，一切好的艺术从来都不是对人类精神的简单图解。

　　在谢林那里，通过将无限的理念体现在有限的对象上，艺术成为绝对的象征性再现与心灵的最深刻的表现。在由近到远的观看中，可见的与不可见的东西就有了切合的可能。“而人类心灵所要求的超脱解放，也可以随视线之远而导向无限之中，在无限中达成了人类所要求于艺术的精神自由解放的最高使命。”[7] 在本性上，这种无限既是艺术表现的视觉与感性的延伸，更是艺术家向内在心灵与精神世界的不断切近。

　　在向艺术意境的通达中，艺术家必须摆脱与抛弃一切羁绊，以无拘无束的心态与万物融为一体，即庄子的“独与天地精神往来”，这也恰如袁宏道所说的，独抒性灵，不拘格套。而且，艺术家与天地交融的感悟与经验，还是通达天人合一与诗意居住的根本路径。当然，艺术与文化的世界性与时代感，从来没有也不可能脱离民族性而存在。只有当具备文化的生命力与开放性，并以独特的民族精神进入民族间对话之际，一切民族的艺术才可能是世界性的艺术。

　　无论是写意，还是写实，其实都难以脱离人类精神的感性再建构。应该注意到，在探求艺术之意境的过程中，写实与写意手法的根本区分正在失去意义。当然，对究竟什么是艺术的意境的问题的探求，或许是一个没有完结的建构与理解的过程。这正如现代思想家海德格尔所说的，思想就是道路，它永远处于通向语言家园的途中。

　　因此，董继宁的艺术追求既是对自然神奇造化的感悟，也是艺术家在与大自然的神交中的尽情挥洒。其实，“历史上的艺术如同哲学一样，在本性上是一种乡愁并言说这种乡愁。”[8] 同时，各种不同的艺术表现手法，都从特定的视角揭示了艺术意象的精神象征。当然，将艺术比拟为一种民族的文化纪念碑，只是表明艺术内在地关切于民族精神，而不能因此把艺术归结为具有某种外在标志的形式。

　　庄子的《齐物论》认为，世界上万事万物看起来虽然是千差万别的，但它们归根结底却又是齐一的。其实，这些万事万物，不管是宏伟的，还是细微的，它们都无不与人共在于这个世界上，并关联到人类精神的丰富与生动的表达。而且，情境与物境也是相互关切与彼此生成的，并共同游戏在艺术表现的自由意境之中。

　　在此，艺术意境既是经由人类精神来达致的，当然它也是精神与意义的生成之物。而且，艺术从来都是人类理解与关怀自身的重要方式。如果说，艺术家往往通过创作来寻求家园的话，那么，这种家园不仅存在于大地之上，还与人类情感和精神的建构密切相关。当然，艺术的至高意境并不是意境的终结，而是意境在人类精神领域的无穷延展。可以说，董继宁的绘画艺术乃是对至境的不断寻觅，也是艺术家向自己渴慕已久的精神家园的还乡。

　　参考文献

　　[1]董继宁.继宁山水北京纪行[M].武汉：武汉金苹果印业有限责任公司，2006，93.

　　[2][美]鲁道夫•阿恩海姆.视觉思维[M].成都：四川人民出版社，1998，177.

　　[3][6]董继宁.灯下独语[M].香港：香港亚太文艺出版社，2005，53.106.

　　[4][英]柯律格.中国艺术[M].上海：上海人民出版社，2013，5.

　　[5][俄]康定斯基.艺术中的精神[M].北京：中国人民大学出版社，2003，119.

　　[7]徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，2010，238.321.

　　[8]彭富春.美学原理[M].北京：人民出版社，2011，257.

张贤根

(武汉纺织大学  时尚与美学研究中心  湖北  武汉  430073)