董其昌的理论事实改变了中国山水画的内核，在他之前，正如他自己说：“李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远、夏珪写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山…”说明中国山水画的本源，是不同地形地貌在画家笔下的客观反映，画家根据自然风貌归纳、简化，总结出不同的皴法或风格。到了宋元时期，山水画不但发展成熟，而且完成了向各个方向的拓展，明代画家有了足够丰富的图式可以借鉴，创作的服务对象也从宫廷进一步向士大夫及富人阶层扩散。已经成熟的艺术式样以及服务对象的下移，都使画家更具优越的话语权，复制前代名迹和偷工减料，分别成为赏画人和画家自觉与不自觉的选择。

　　师法前代名迹毫无疑问地成为后世初学绘画者入门的捷径，而董其昌说：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。每朝起，看云气变幻，绝近画中山。”这里的天地已不是自然地貌，画中山也可以“得胸中万卷书更奇…写胸中丘壑。”通过修养的提高，“自然丘壑自营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”谁让董其昌生逢其时的呢?所谓胸中丘壑，就是从学习前代画家入手以后随心所欲的变化，我们或许可以承认，这种摹古，再加自由想象的发挥，在中国山水画发展成熟的前提下，是必然的产物，也是向绘画本体内的拓展。但是董其昌不满足这样的认定，他作为书法高手，以己之长给山水画作出新的规定：“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”继而伪造史实，说这种“文人之画，自王右丞始。”代有传人。那么王维师法的古人又是谁呢?在草隶出现之前的绘画方法又是什么呢?最恶劣的是董其昌将自己规定的正宗之外都斥之为“画师魔境”。那么前人未至的人间奇景，由谁再去画呢?董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”既然笔墨精妙超过自然的魅力，那么肯定就不需要自然了，至此中国山水画成为纸上的墨痕构建。笔墨是缺乏客观标准的定义，精妙的笔墨也为恶劣的笔墨开了通行证。

　　董其昌还将话语权的转移彻底转化为以艺术家自我为中心，他说：“画之道，所谓宇宙在乎手者。眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲，皆大耋。仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。”这种说法听起来有点玄虚和恐怖，画家把宇宙玩弄于手，往往长寿;细致刻画，反为自然所困，就会短命。恰恰画得细密周详的赵孟頫、仇英都短命。画家以画寄情，以画为娱。这样中国画原有被朝廷征招的教化功能，为赏画人服务的装饰功能、欣赏功能等等，都退避三舍，只剩下画家自我观照的笔墨自娱功能，中国画从此成为不受赏画人制约的单边行为。

　　董其昌不但自私而且厉害，他把自己业余水平的绘画，用文人画概念，生、拙等评价标准，一股脑的包装成正宗，彻底颠覆了中国画的创作、评价体系，还要保证这一标准能够流行，不惜以画家寿命相要挟：不照他所说去做那是不想活了。

　　(作者系作家、收藏家。江苏省作协书画联谊会副秘书长，江苏省文艺评论家协会理事。)