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       郝量：我最后就是想重新回到画论，我觉得因为我一直讲到中国古代对我的影响。因为我觉得中国古代绘画它有一些特别特殊的东西，就是这是我的实践当中一直遵循的一些原则。

　　第一，就是画家要对艺术史要有修养，就是我们中国画其实在古代是没有一个一本公共的艺术史，就是每个画家都有一本艺术史，他对艺术史是有他个人看法的，这个我觉得特别重要。

　　第二点就是中国绘画当中的这种，就是靠这种丰富的知识修养，然后再来酝酿出一些表象，谁方法对我来说也是特别重要的。

　　然后我还是遵循中国画的一些原理，我是开始研究了一下画论，然后我这个画论，我就选择董其昌最有名的画旨，我们都知道中国画一直有一个桎梏叫南北宗，南北宗是从画旨当中出来的，画旨上有明确讲南北宗，但是呢?我觉得这个里头选择了有三个门类四句话，我觉得特别有意思，就是对我的实践而言，以这个为结尾讲我的工作。

　　第一个叫:“湘江上奇云,大似郭河阳雪山,其平展沙脚与墨沈淋漓,乃似米家父子耳。”故人论郭熙画石如云不虚也。其实我觉得这句话对我特别有启发，我觉得这个是对自然的应对，就是中国画应对自然的是观察自然的时候，其实引起的并不是所谓直接，是一种想象力，想象力的空间，我们现在中国画被改造以后，大家非常注重到郊区写生，写生的时候，这个写生的时候实际上还是一种形式探索，或者是直接对这个空间进行描绘，但是当董其昌看到这个湘江上的奇云的时候，他联想的是郭熙的山石来源，因为传说中郭熙的山石像云，他说果然确实是跟这个有关。

　　再有就是他通过这个景致他又发现了米家山水画的这个时间和气象其实是有某一刻的感触，他并不是一个凭空造出来的，我觉得这种对自然的认知使这句话说得非常丰富，就是可理解的层次是很多的。

　　第二个门类就是他说是画与字各有门厅，字可生，画不可不熟。字需熟后生，画需熟外熟。然后第二个是士人作画当以草隶奇字之法为之。树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。不尔纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药矣。若能解脱绳束,便是透网鳞也。”我觉得这个特别有意思，就是一直讨论中国画的问题就是书画同源，但是董其昌其实也大家讲，我们认为书画同源论从赵孟頫到董其昌都是典型的代表，但董其昌的语言当中却给我们在解开这个枷锁，他说的是书和画其实是两回事，他讲到他的学习方法和工作方法也是两种不同的方法，他这个文字上说得很明白。

　　第二句话是说当世人画画都是书法不如画，他认为这其实是桎梏，你只有脱了这个桎梏才是出网的鱼，才能够得到，他说其实你按照这个桎梏在工作，你的画跟画匠其实没有区别，完全是跟我们现在对董其昌画论的理解是截然相反的。

　　然后他第三段说法，说：赵令穰、伯驹、承旨三家合并,虽艳而不甜。董源、巨然、米芾、高克恭,三家合并,虽纵而有法。两家法门,如鸟双翼。吾将老矣。我觉得他这个说的特别有意思，他说赵令穰、赵伯驹、赵承旨就是赵孟頫说三家合并才艳而不俗，他其实讲到了一个相互的这种问题，就是我们看董其昌画的时候，我们看赵孟頫画的时候，赵孟頫的作品他非常得文雅，但是他特别圆，他这个圆，他画面特别圆润，特别容易带入到一种光滑的一种状态，但是赵伯驹虽然艳俗，但是赵伯驹的结构却特硬，他反而能够把他这个艳俗抵消，赵令穰虽然是跟两家直接，但是他更接近于真实，他觉得这三家是各有所长的，就是在学习方法上应该是一种综合的一种状态。他第二段说就说董源、米芾、高克恭，他认为就是你光学一家你会野狐禅，他说纵而有法，就是纵就是属于开阔，就是天马行空的，但是得有法度的，因为我们知道董源的绘画其实非常讲结构的，但是米芾的绘画却出于结构，他们这两家调，这个调和，他一个是讲青绿，一个是讲水墨，他说这个东西是双翼，他说只有这两个翼都有你才能飞跃，所以我伴随这个方法我自己要去，我觉得就是对于古代画论的学习确实是我现在特别重点的东西，而我以这三个观点就是拿给大家，就是我觉得就是我们对中国的认识是有问题，对古代的认识是不是有问题?就是中国画遇到的这个境遇其实是有非常大的问题的，因为我觉得这个境遇是把我们自己把它博物馆化了，因为中国画的博物馆化确实是它的最大的桎梏，就是我们把它当成一个死的传统，没有把它当成一个活的传统，我们去这种焦虑感，我觉得是我们工作的一个重点，就是我同样想到是在西方绘画，就是我们讲西方一些特别流行的画家，什么劳赫、图伊曼斯这些人，伯罗曼斯这些人，就是如果我们换一个角度来看待他们的绘画，劳赫一直探讨的就是空间，不停地转换，那个形象基本上都是工业革命早期的这种形象，他喜欢用工业革命，因为跟很多典故产生关系，如果是换成中国的绘画，我们会发现这些人物都是清朝人，我们会从图像学来说这个东西跟当代有关，但是我们却从他们的东西当中看到了阳气，很简单，我们听到曼城队，我们觉得这个名气挺好的，曼城队很容易就变成在中国是河南队，你叫河南队的时候你会觉得多土啊，如果我们没越过这个桎梏，就是艺术是很难活起来的，它的就要成为博物馆化，当里希特用《授胎报孕》这张作品做解构的时候，在他们的文化系统内你会觉得非常自然，自然而然的生成了，但是当我们用中国山水画解构的时候，你会觉得这个图式化了，因为你的眼睛是西人的眼睛了，你看山、看水、看树不能够用一个就是没有另外一只眼看这些东西，就是你对那种感悟会有问题，我又想到了前两天我从北京，我觉得我退化有些感触，还是来到北方后。北方的气候转换非常明确，就是北京冬天下午四点多钟天上艳阳，夕阳落天际的颜色一层一层的变化，前面的柳树就变成了红色，红色映照蓝天与彩色当中，他强调的是下午四点钟那一刻的感触，这个时候你突然就懂得中国青绿山水画的出处，他没有这种自然的这一刻的感受，他很难就是把这个东西激活，也很容易就把古代的东西当成就是程式，这是我最后的结尾。

　　孙冬冬：是不是应该鼓个掌啊。这个。郝量的结尾好像带有一些批判性。的确这个我只能说所谓关于我们是不是有那只观看中国画传统的那只眼睛，我觉得也许我们对于很多人来讲可能两只眼睛都不具备，但问题是在于就是说刚刚你提到的如何去让所谓中国画变活，不拘于程式，就是得从实践者的角度上讲就是不要太关注于那个结果，那个结果的过程，就是说我们看到的太多的，我们提到的博物馆化的东西，其实他们那些，我们前辈或者古人的那些作品他都有是有一个自己的思想的脉络，我觉得首先还是应该像你一样先要知道这些思想的源头，他们的原理在什么地方，我们才能知道这个出处是从何而来的。

　　郝量：你看董其昌他有一个特别的话，“画不可不熟，是熟外求熟。”他这个“熟”实际上就是对程式的这种非常准确地掌握，和详实地掌握，对画史的掌握，你才能够接近这个专业。