导语：谈到黄宾虹的绘画尤其是山水画，一般都会用“黑密厚重”、“浑厚华滋”来形容。还因为其早年山水画较疏淡清逸而称为“白宾虹”，以凸显其晚年“黑宾虹”之“黑”。然而黄宾虹的山水画不仅仅是黑，从早期的“浅绛”到“青绿”，以及晚年“水墨丹青”的作品，设色的角色一直都存在。只是无论“水墨”还是“浅绛”“青绿”，皆是笔墨即“书法用笔”所引领的，以致于我们在讨论黄宾虹的“黑密厚重”时，几乎将他的设色忘记了。

　　不同年代的黄宾虹

　　墨、色“浑融”

　　清人王东庄称之为“作水墨法，墨不碍墨，作没骨法，色不碍色，自然色中有色，墨中有墨”，黄宾虹称其为“此善言积墨法者也”。“黄宾虹论画法不单列‘用色’，然每论墨法皆及用色。在七墨法中，按照黄宾虹的逻辑，浓墨为首，而宿墨因脱胶而墨性已变，黄宾虹认为‘宿墨厚重处，正与青绿相同’，同时，失胶后的宿墨呈暖调的灰黑色，与未脱胶脱墨汁的亮黑形成丰富的对比关系，使墨色更丰富而且可以‘墨不碍墨’了。”骆坚群首先为我们解释了宿墨在山水画中的用途。

　　从此次展出的作品中来看，30年代前后，黄宾虹开始出现较多的设色画作，并且发生了转折。而在80岁前后的作品里，可以看到墨与色正以他的方式达到某种融会。骆坚群告诉记者：“70岁之前，黄宾虹是以水墨为主进行思考与实践的。到了70岁以后，他开始在文章中大量讨论色彩。在他看来，元代崇尚淡墨以后，浅绛设色开始成为水墨的附庸，他在‘白宾虹’时期也是如此。”

　　那么，黄宾虹是从什么时候开始由浅绛中走出来呢?骆坚群表示，在他提出浓墨法以后，重色丹青才有可能出现。“他后期的作品设色都是以矿物颜料为主的，色彩非常鲜明亮丽。有人将其和西方绘画对接起来，那不是因为他借鉴了西方，而是他从自身的‘变法’探索中，获得了与西方绘画色彩对话的可能，让观众惊叹中国画的设色可以这么强烈。而由于他的重色丹青与浓墨法融合得这样自然而然，导致人们在讨论他的‘黑密厚重’时，几乎把他的设色忘记了。”

　　“70岁前后的黄宾虹，经十年的游历、写生、教学著述，观察、思考、实践皆趋于成熟之际，有一个经历，透露出当时有关设色的思考：1938年，黄宾虹写给朋友的信中提及：此次南归有欧洲朋友同往，此欧洲朋友对他所临拟宋人的青绿山水表达欣赏。就在那个时间段，他开始画一些传统的小青绿山水送给朋友，说明黄宾虹已经在酝酿浓彩点缀的丹青。”

　　黄宾虹在北平时，给朋友信中谈及，北平画界，多工笔设色的“北宗”风，并在他的文集《讲学集录》中开始大量谈用色。“黄宾虹的用色是从重墨开始的，丹青重色，是他在北平期间定下来的目标。这一时期，他以‘金文入画’，因为唯有‘金石用笔’，能将焦墨、宿墨的表现力发挥到极致，也唯有焦墨、宿墨与魏晋唐宋以矿物颜料为主的重色青绿相得益彰。”

　　“宿墨以暖灰调丰富了水墨的黑色系，甚至有了西方绘画的立体感。黄宾虹将不脱胶的墨和脱胶的墨进行叠加，因为宿墨可以呈现出各种层次的灰，这种灰色调可以与各种墨法相融，不仅可以增加厚重感，还可以增加各层次细腻的色相。所以在展厅中看到有一些好的作品，就是特别黑的焦墨、宿墨叠着很重的丹青色，一点也不乱，越看层次越丰富，那就是黄宾虹的手段。”

　　所以在黄宾虹晚年最极致的“浑融”之作必少不了宿墨，当老朋友陈叔通来函索画并声明请画 “疏林远岫”，黄宾虹奉上的正是这种墨色浑融的茂林峻岭，陈叔通再函声明请老兄为画“疏林远岫”，不要“宿墨山水”，但黄宾虹仍径自浓墨、宿墨，仍青绿、丹赭诸色放笔写去，积点无数，浑融一片，不能自己。

　　尽管，人们总喜欢用“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”这两句诗来形容黄宾虹晚年的水墨创作。然将水墨与丹青进行融合的“墨不碍色，色不碍墨”的浑融，也是黄宾虹留给我们的魅力。