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UCCA馆长 田霏宇

    田霏宇：谢谢两位，其实做了一个非常好的概括，包括一个历史的回顾，注入了很多关于近期美术史的很多的知识。还对他的作品以及他的创作提供了一些理解的框架，其实我想回到你刚才提的这个，其实有几件作品我想尝试一下看你们怎么想，就是早期，也不是很早期，其实是06、07年在公社做的那组跟“切割”有关的，其实可能没有讲得太透，其实就是说那组作品里边其实拿一张宝丽来的相机拍一个物品，然后就按照什么被拍到针对这个实物进行同样的处理，就是按照这种图像的边界，把这个实物的边界给切掉，当然里面涵概了暴力，但是其实同样也是一种对什么能看，什么不能被看，什么允许，什么被允许看的一种探索。那么我们在准备这个展览的过程中，经常讨论到的一个关键词就是“去掉”，他是希望在准备一切的时候，甚至是我们的讨论当中有一段时间说要不就没有任何作品这样会怎么样，但是这个一概的讨论的重点其实是在于如何把这些可能是之前带有这种社会，关于社会的信息量的这种呈现如何给去掉，比如说旧木头这些，他肯定是带有一种对比如说城市拆迁或者是对旧社会的一种记忆这种信息，这个其实有一段时间是挪了两个这样的雕塑到现场里边，最后决定说不要了，然后你也很难看到就是在这个展览当中任何的会透露他的这种，他的一种工业的来源或者是他的展览痕迹的东西，所以这个去掉变成了一个观念，一个形式，一个视觉的一种手段。那么接下来其实就是说这些作品到底是跟他们产生他们的这个环境之间有一个什么样的关系，这个其实就是要回到皮力最早提出的这些一连的关于政治波普，玩世现实这些，就是这一代艺术家可能一直在回避的东西，我的问题可能就是因为其实这个城市化的这个关键词，其实他自己也承认了，经常也在再微妙或者是再想创作又去绕着这种评论话语里边也会说到中国的城市化过程以及他所带有的一些社会的变动或者是他的一些带给人的主体性的一些新的刺激。可能就是想了解一下你们认为他的艺术创作跟当下的现在和环，他的关系在哪儿?他是怎么表现的?他是怎么隐藏的或者是他最后是怎么透露的?

讲座现场

　　刘韡：我插一句，首先解释一下所谓的“去掉”以前木头的那件作品，其实对于我来说从来不是一个跟拆迁有关系的，对不起啊。其实这是我对艺术的一个态度，就是说我认为艺术不是一个知识，不是用来给别人讲知识的，对于我的作品我希望把所有的既有的知识去掉，还原到一个最基本的一个状态。

　　还有一个刚才关于宝莱来照片的那个作品切割的一个作品，其实也是一个非常视觉的一个方式，因为我们如今观看所有的东西的时候都是一个比如说照片在电脑都变成一个方框，所以我试图把一个真实的物品也把它做成一个类似的不完整的状态，我觉得它是一个完整的状态。

讲座现场

　　高士明：刚才霏儿好像用了第三人称“他”我觉得好像是在问我这个问题，其实首先从切割那件作品来谈，当时最早我觉得在刘韡的那个作品中发现一种“冷暴力”，就是这件作品。一种冷暴力，我把它称作“冷暴力和硬诗意”，那种很硬度的诗意，不是那种很糜烂、很柔软的诗意，他是很硬朗的诗意。这个实际到什么呢?这个涉及到刚才霏儿在讲的一些社会性的东西是如何在他这里被使用或者是隐藏去除的，我有一个基本的一个感觉，就是说在好多朋友的作品之中，文学性是一个需要被去除的东西。这个“文学性”当然指的是我们传统艺术史、文学史上讲的那个东西。那些东西呢?被去除的原因是因为它太表面，因为包括大家谈到“城市”这个问题，刚才我引用的刘韡的话语是“与城市有关”，我想大家在展厅里面能感觉到一种东西，那个东西好像是一种社会形式通达于这个视觉形式，但是他有点儿抽象，他宁可用一种相对抽象的方式去做，而不是说直接像在好些应该是2000年左右特别流行的一个展览里面我们会经常看到的那些一大堆现实材料、城市化数据，直接堆在展厅里面，然后唤起一种现实感，那种艺术家或者策展人或者是展览，实际上只是在把一些没有经过消化的一些感觉材料，一些现实堆上来，而既没有消化，又没有我称作最重要的穿刺感，这是我的一个感受。

　　那么在这个展厅里面实际上我倒是想讲一下就是说是我们看起来离社会离得挺远的东西，它是怎么样，就是社会是怎么隐藏在里面的，一个是他的绘画，我刚才跟刘韡验证了一下，因为我看他的好些画里边总有一种感觉，很像那个什么呢?就是我们早期电脑出了故障之后屏幕上拉出来的那种彩条，我不知道大家有没有那种印象，他有很多画有点儿像这个东西，这个彩条出了故障之后内存不足等等显示出来的这样一个图像，我一直怀疑是刘韡某一些画的底稿。这个在我看来是一种赤字状态，是一种亏空状态，这种亏空状态是隐藏的就是说用霏儿的话说就是一个隐藏的很深的那个社会感在背后。

讲座现场

　　另外一个我想大家可能都会注意到展厅中有一个很霸道的东西，那个很霸道的东西就是大屏幕，那个不断地变换颜色的大屏幕，那个玩艺儿出现在这个展厅里面他让这个展厅产生了一种就是说他好像辐射到了所有的东西里面，它有点儿像提纲，它提纲挈领式地把这个展厅拎了起来，这个展厅的题目叫颜色，当然不只是因为这个原因，那个屏幕不断地变一些颜色，很少有人意识到这些颜色是有时间的，是时间性的，就是大约五秒，五六秒钟就会更换一次，渐变一次。

　　在他的访谈里面，我今天早上学习的访谈里边他讲到时代广场，他讲到在时代广场他看到的那些巨大的屏幕，巨大的屏幕里边所有的一切，在他这里被抽象成为这些颜色，它非常得悦目、很漂亮，但是这些颜色里面反正我还是看着蛮感动的，我不知道大家怎么样，有一种感觉，跟朋友的镜子，跟那边被拉扯起来的，拉扯固定起来的铁皮，白铁皮像刑具一样被牺牲、被祭奠的东西，这些东西放在一起，包括那些帆布，绿色军用帆布所掩盖的我把它称作“结构性的空洞”，这一切让我有一种感觉就是非常空虚。虽然我说要驱除作品中的文学性，这是一个老话题，非常长达一个世纪的老话题，但是这个部分，展览中的这个部分的确让我想到了威尔伦写的《蝴蝶》，它非常得漂亮、华丽，但是非常得空虚，很虚无，它有那种诗意，这是一个非常虚无的一种诗意在这里面，虽然它非常得华丽，我想这个有点儿像是整个展览中的枢纽，这个五秒钟变换的色彩，这是我觉得他隐藏着的那个社会性，但是这个社会性是已经被咀嚼、被消化、被吐出来，其实我作为一个长期在学校里的一个人，我经常偷偷地观察艺术界的朋友们的工作，我经常感觉到有的时候这些朋友们展出的是一片桑叶，有些时候把蚕和桑叶放在一起，有些人给我们展示蚕吃桑叶的那个过程，但是很少有人会把蚕吐出来的丝拿出来给我们，更不用说后边用丝编织成的那个锦缎，这是我的一个就是说现在普遍我们对社会性，所谓的社会性参与政治、艺术等等这些东西给我一个大体上的感受，我想这也恰恰是刘韡，包括刚才皮老师谈到的杨福他们这些人的一个特质，他们有点儿不满足于那种展示桑叶和蚕，而是说他们试图把那个蚕吐出的消化物，变异之后吐出的那个丝端出来给大家。好。

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       皮力：我觉得这么多年一直看刘韡，包括看这一代艺术家，我觉得整个这一代艺术家他们在，如果我们了解中国艺术这三十年，四十年的一个发展，我觉得他们是有他们很特殊的一个价值，我想这个还有我觉得从刘韡来说，他比较吸引我的就是他通过去反思整个我们观看的这种政治给我们后来的艺术打开了一个新的可能性，这一代还是我今天刚才讲的这一代人开始登场的时候其实当时整个中国艺术是在一个非常后殖民主义的一个状态，我们输出什么样的艺术，我们制造什么样的艺术已经是被市场、被策划人，被国际的美术馆所决定的，我想97年，98年的时候我们很难想象中国人居然可以不用画形象的东西，画抽象的东西会拿到国际上去展览，你一定要天安门，你一定要这种这样的一个，我想那个年代我们是想不到，我今天看到这批东西在那个年代开始往这方面做，然后观看的制度是双重的，一种是我们怎么样去看待这个世界的事物，我们怎么样去看景物，从取景框里边和一个真实的景物，我们怎么样看自己像《难以抑制》里边从一个管道看着像虫一样在爬。

　　再一个就是说我们做出来的这些东西如何被人给看到，实际上如果大家是97年，98年那个时代过来的，实际上就是说人家来到中国之后他不见得是要选择这一批人，中国有博伊斯，中国也有珂勒惠支，但是外国人来对中国的博伊斯一点兴趣没有，他一定要挑珂勒惠支，才能看得懂，这是90年代的状态，但是这一代艺术家确实在那个时候是完全开创了一种新的可能性在里面，所以这是一种很观看的一些制度的东西在，但是可能今天随着时间越来越久，这种观看背后的东西可能慢慢就被大家给淡忘了，我们都把刘韡当成一个做抽象的艺术家，一个做大型的艺术家，但是他很多随着时间的这种变化，一个物体被创造出来，它背后的东西可能没有了，我举一个最简单的例子，就是我经常展览经常会用的一件作品，就是刘韡很早的一件作品叫《风景》，就是用人的身体做出来的一个很山水的风景，屁股。你叫屁股我们叫风景。

　　刘韡：屁股很重要。

　　皮力：今天我们看只要谈到中国山水的展览，我们就是这张作品就在这个地方，然后作品名字已经被改了，叫《风景》了，在很多画册上，如果要知道这个故事的，我想用这个来作为我今天的一个解释，这个作品是诞生在高老师策划的那一届上海双年展，04年。刘韡当时有非常激进的一个方案，就是有铁轨，火车里边是有人，开幕上有人，结果这个方案大家试了无数次之后最后临到开幕的时候有各种原因这个方案就没做成，最后刘韡的时间根本就不多了，最后咣唧就用photoshop吧做了一个屁股的一个“风景”出来，可能在我的角度来看这个作品今天我们来看把它纯粹当成一个身体和风景的关系，如果你考虑到作品当时出现的上下文，它确实涉及到当时的展览制度、观看制度，甚至说他对于整个所谓的双年展制度的这种东西有一点点扎过去的东西在都是有可能的，所以这个就是带来说的这种在谈论视觉观看的时候第二个问题，他们这代人实际上比上一代人还有一个更大的一个国际化的一个焦虑，就是说上一代人在他面对国际化去选择他的时候事实上上没有多少选择的，我给你设定了一个角色你就去演这个角色就可以，但是这一代人徐震、杨福东包括小刘韡他们都是在创造自己一种所谓的国际化，他在制作一个属于他自己的一个形象，所以在这个程度上来说，我觉得通过这种观看制度、通过把这种异域的观看者拉到一个他们无法做出具体，他们或与熟悉，以至于无法做出具体评价的一个领域的时候，他们确实是为这种中国艺术的表达打开了一个很大的一个可能性，但是这个可能性究竟是什么，我想现在这是一个刚开始，但是毕竟这个门是被打开了。谢谢!

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　　刘韡：我想说一下，因为既然谈到了抽象和具象的问题，其实对于我来说抽象从来不是一个目的，只是一个手段，因为是我对于，我认为我所追求的东西是什么?其实所有的作品都有一个关乎真实的问题，无论是从作品的尺度还是从各个方面来说，包括刚才高老师所说的我对于屏幕的那个，我的画来源于屏幕这些所有的问题，我其实都想找一个真实的东西，能够嵌入到现实世界当中，所以会有这个结果，刚才说到了一个关于说抽象比具象来得更真实这句话我解释一下。

　　其实为什么说这句话?是因为我觉得视觉从来，真实从来都不来自于视觉，而是产生于感觉方面，感知上面的，更精神化的东西，所以我会说这句话。