导言：有这么一个段子，说上世纪90年代的一次展览中，有位批评家策划了一个展览，那个年代还没有特别既定的所谓策展人的说法。展览中有位艺术家因故不能展出自己的作品，于是他在开幕时当起解说(因为同时他是个批评家，因此有言说的理论水平)，带着记者到处逛展。据说后来的报道把这位解说当成策展人刊发出来，这可把真正牵头的策划人气坏了......再后来，慢慢的策展人变得吃香起来，一直到90年代末，新千年初，策展人几乎成了艺术圈的不可或缺的话语权掌握者之一。

　　后来，策展人策划展览变成一种日常，这在当代艺术处于“地下状态”的那个年代是无法想象的。最疯狂的时候，每周末的798艺术区同时开幕的展览有几十个，各种展览主题也是琳琅满目。艺术界人士基本是从这个饭桌跳到那个饭桌就完成了几个画廊饭局的应酬。

　　然而好景也不长，在高喊“策展人时代”到来的没几年间，策展的困境丛生。不光大展屡招质疑，在策展人内部的裂变也一直在生发。上世纪末兴起的策展人更是转向画廊、艺术机构经营的复合角色，而此时艺术家们有时不得不扛过大旗，提升自我策划能力技能。在年轻一代这里，面对自我策展意识自觉时代提出的新要求，策展人是否能完成自我升级，介入到艺术系统的深处，与这个时代的艺术生态达到更好的融合是必须要完成的课题，策展人帽子里的戏法是否够用了呢?

“中国最好的拍卖协会”微拍群

　　自觉策展意识的时代

　　“展览并不是非得有策展人才可以做，也不是非得是策展人才可以策展。今天，一个展览可以没有策展人，但难以想象没有策展性，或者说策展意识。当自觉策展意识成为艺术系统中的基本起点的时候，策展人身份的意义就不再是提供一般意义上的展览了。”策展人鲍栋在一次采访如是说到。在鲍栋看来，年轻一代策展人不仅仅是作为一个评论家、一个观察者，更多的是介入到艺术生产系统的内部，即策展人的工作包含了生产性，包括与艺术家之间的讨论、展览现场的控制、空间和视觉设计等各个方面。

　　“上一代策展人则更多的满足于批评家、理论家的角色。但这么划分代价肯定是不对的，上一代策展人中的费大为、侯瀚如最早就完成了从批评家到策展人的转型，而我这一代现在叫做‘策展人’的很多人，似乎还只是把策展的工作理解成起个标题、写个前言。”

　　给策展人提出难题不光是逐渐“疲惫”的策展机制，或是那些“强大”的艺术家，在年轻艺术家这里，同样具备着自觉策展意识，并对职业策展人提出更高的要求。

　　“过去的一年里，艺术家执行策划的项目，也会给我很多启发。”策展人王麟说到。在王麟看来，这样的项目会更好的打破策展人常规的惯性，“比如叶甫纳的《指甲计划》，比如宋兮和杨欣嘉做的《圆梦公寓》，为什么说策展人不能发挥更多的主动性去做更多这样的项目，而局限于做一个没有那么知识生产的展览。当然我不是说有主题性的展览不好，但是前提是你是真的有对生态或者对你的个人研究方向也好，做有推进的展览。但是这样的展览现在我们见得太少了。”

　　“杨俊岭他们做了一个‘中国最好的拍卖协会’，是一个微拍，但是他在里面拍了很多东西，比如说是一句话或者是一个承诺，他都把它拍卖掉了，这样的东西让我感到很新鲜，有可能你买到了不是一个实物，但你还是花钱了。最开始是拍卖水彩，后来越拍越多，像何迟拍卖他使用微信表情的权限，就是一个人买了他的权限，以后在微信上不能用任何表情，就是那些圆的符号他在微信上以后再也不能用了，类似这样的东西。”

　　“对于策展人本身来讲还是具有一定的权力的，他的权力在于首先是基于他个人的学术研究，对作品的价值判断来挑选艺术家，艺术家在这个环节中是被动的，但是现在很多艺术家在打破这种权力格局，他们在自发的组织一些项目和活动，包括葛磊他们发起的‘六环比五环多一环’的项目……”王麟说到。