王家增

　　1963 年出生于辽宁省沈阳市/1992 年毕业于鲁迅美术学院版画系/1993 年就读于中央美术学院油画技法研修班/1992 至2011 年任教于鲁迅美术学院 教授 硕士生导师/现任教于中国人民大学艺术学院教授

　　艺术家访谈

　　记者：家增你好，你曾经长期任教于沈阳鲁迅美院版画系，版画曾经是你艺术创作的主要媒介，后来创作涉及油画、纸上综合材料，那么版画的学习研究是否影响着你的创作主线。

　　答：在鲁迅美院学习了五年版画，教书二十年，版画一直是我研究、创作的主要媒介。搞版画的更注重构图能力，对画面经营能力的培养，也就是我们所说的控制能力。如木刻当中黑和白两个颜色，黑占多少，白占多少，中间的灰颜色有多少个层次，它是带有一定程度的设计因素和构成关系。版画是一种综合性的艺术，本身具有一定的材料感，铜版、石版、木版，以及对纸张的要求，对肌理的要求，对板材的要求都是很讲究的，必须要亲自手工制作。媒介的间接转述性，要求版画家具有较强的驾驭材料、运用技术、组织画面和表达观念的能力。版画创作对偶然性的利用和控制，对动静、强弱对比关系的处理，也都使做过版画的人能较容易适应其他媒材的创作。

　　城迹16(58x60cm)纸上丙烯2014

　　其实版画既可以是独立的存在，也可以是所有绘画的基础，可以往设计去发展，也可以往油画去发展，也可以往装置走。在近些年有关版画的研讨会较多对版画的概念与外延的话题进行探讨，拓展到整个大的艺术概念上。 我们现在美术学院的学科区分过于明确了，国画、油画、版画、雕塑相对都比较独立，各自为阵，相互之间缺少一个融会贯通的过程。在西方的教学模式跟我们不太一样，版画工作室、油画工作室、雕塑工作室、新媒体，学生都可以选修，最后找到一条最适合自己发展的艺术道路。绘画艺术是相通的，通过加工过的图景以视觉的刺激来触发观者的的感受和思考，只不过是媒材不同而已。

　　记者：在你近期的纸上综合材料作品中，好像使用了版画的技术甚至使用了磨石板的金刚砂，这种使用是自然而然的，还是你有意为之呢。

　　答：近几年画了挺多纸上综合材料作品，的确用到了版画所特有的一些技法和材料，比如油水分离、沥青粉、金刚砂等。纸张也使用了铜版纸，更多的是各种手工纸，甚至还有一些自己用土法做的纸。作版画的人对纸张这种载体有更深的喜爱和了解, 对其着水及与各种媒材的相互作用所产生的效果方面有较好的控制力。作了几十年版画，对版画制作中的辅助材料的特性很熟悉了，但我觉得某种材料除了在版画中的特殊用处，用在别的方面也可能会有一些不同的感觉。像金刚砂，那种颗粒感和光泽直接作用到画面上，会有一些很有趣的效果，同时也比较吻合我作品中的工业气质。对它们的使用，主要还是根据画面的需要，有时也是看到手边有什么就会试验性地尝试。搞版画的人比较善于利用和“创造”偶然性，使用材料也不太讲规矩。

　　工业日记286(72x60cm)纸上丙烯 2011

　　记者：中国的新兴木刻运动影响版画创作至今，而你的作品中那种沉重，压抑，冷漠的气质与曾经的版画经验是怎样的关系呢。

　　答：我的作品大都涉及工业题材以及由此延伸出的对城市化变迁的关注，这跟我的个人经历有关。我出生、成长在重工业城市，也在工厂工作过，这些经历已经深深印在记忆深处。个人化的创作一定是作者个体经验酝酿、发酵最后产生质变的过程，对视觉感受反复提炼的结果。我的经历也决定了我对这类题材的把握上，秉持了一种批判性反思的态度，呈现出比较冷峻的气质。新兴木刻运动以来的很多作品硬朗、有力的线条和黑白两色呈现的简洁的力量感以及对社会现实的深刻关注都对我有很大的启发。

　　记者：当版画技术背影藏起后的时候，主题，观念则渐渐浮现出来。如何看待技术，看待工具变得尤为重要，请您谈谈对于这方面的思考。

　　答：技术对版画的重要性是不言而喻的。对技术、工具的扎实掌握和熟练运用是获得创作自由的前提，是主题、观念得以完整、持续体现的重要支撑。从某种角度来说技术、工具的综合运用和变异，为创作带来更多的可能性，甚至可以成为绘画中观念的一部分。

　　迹.像4(58x60cm)纸上丙烯2014

　　生活在别处 —— 相关于王家增的油画作品

　　初读家增的系列油画《工业日记》，那种弥漫的深沉、忧郁的灰暗调子，带给我的是一种似梦非梦般的“超”现实的沉重，以及某种被连根拔起的、漂浮在虚空般的茫然无助。而我在我所熟悉的那个粗旷、憨厚与寡言的家增背后，同时看到了一个敏感、细腻与不断言说的家增……

　　上世纪的七十年代，瘦弱的、正处于青春期的17 岁家增进入了沈阳铝材厂工作。对于那段生活，家增曾有过这样的文字：“当我第一次走进铸造厂，就被极度震撼了——它的庞大、它的气势、它的肮脏、它的声浪、它的灰暗，空气粘稠、灼热，就像暴风雨来临之前。强大的压迫感瞬间压扁了我。……旁边巨大的裁板机发出震耳欲聋的声响。……而头顶，吊车正在作业。钩爪向废料箱投下永远没完没了的废料。”(摘自王家增，《自述》)而家增后来的所有作品，几乎都围绕着他曾经生活与工作的那个北方工厂：那些被统一着装的符号化的曾经工友、或单个或集合出现的废料箱，以及空旷灰暗的厂区车间……近乎固执地持续出现在他的作品之中。

　　显然，家增对于这些记忆中的“人”与“物”的不断陈述，是源于他对他的那段生命印迹的挥之不去。但我却不敢妄测家增的作品，是否即由此成为了一种对于“工业和当代世界的讽刺性解读”，是人的“机器化”与“非人化”的个性禁锢的符号性表达。虽然，在家增所描绘的那个“超”现实的、梦境般的世界中，我们确实看到了一个反思与批判的家增——“工厂，既熟悉又陌生的地方。它是我成长的背景，渗透了我生命的每个瞬间。它养活了我，它也糟蹋了我的生活。”(摘自王家增，《自述》)而当家增把“废料箱”命名为“铁盒子”，一种实用的“器具”被消解了它的使用功能，其抽象的材料属性却彰显出某种意识形态般的明确指向。

　　城迹11(58x60cm)纸上丙烯2014

　　但是，面对着这样一个家增所意欲表达的世界，通过其《工业日记》系列以及稍后同期展开的《同一屋檐下》系列，我们却依旧回避不了隐匿在灰色与沉重之中的那丝丝柔软与温情——它们并有着某种触觉般的直接。或许，唯有在这种直观的整体体验之中，在理性反思与批判所不可触及的缝隙之处，那些原始的、昏暗的，或者是隐含的意义方才得以显现。而这一点，也正是艺术的价值所在。它不是因为“符合与否”而得到我们的判断，却能在整体的深邃意义上引发着某物，并如此真实地忠实着某物——即使我们不能清晰地描述它所忠实的某物究竟是什么。由于在“死亡”、“决断”、“历史”、“存在”这些当下的、具体且向来我属的生命体验，本是一个理论所无法替代的“前理论”的体验世界，并时时刻刻涉及着我们每个生命个体的展开和实行，推动与激发着我们的实际生命经验——包括那些原始的、神秘的思考和表达如何成为了可能。

　　依我个人的理解，家增作品的真正意义实在于此。通过他的这些可见的作品，流露的却是其背后的那个不可见的整体的生存境域——这样的呈现，且不仅仅是仅属其个人的私人性意向。由于在本质上，家增的“个体记忆”关涉着某段历史的“集体记忆”，通过他与他的那个世界间的亲缘关系，带出的却是我们共同的人生体验与历史体验。在这里，我们不妨借用马克思的著名判断：在我个人的生命表现中，我直接创造了你的生命表现。也就是说：我一个人的本质，实即我的社会的本质。作品感性地凝聚了人的本质，作品的意义建基于作为“类”的人的建立和发生，是我们个体和“另一个人”在本质上的相通与同一。

　　城迹12(58x60cm)纸上丙烯2014

　　在这样的意义上，家增的作品在见证其本人存在的同时，更见证着他的那个世界。它占据在某个普遍历史和个体发展的交叉点之上，并在艺术、人和世界的三者关系中构成为一种历史的文献——曾经的历史由此得以“在场”，我们亦通过其作品摄取并获得有关过去的那段历史的经验，进而改变着我们的自身……三十多年前的那个遥远的北方工厂，是家增艺术的出发之处，更是他生活与思想的真正居所。

　　孔国桥 2012 年11 月5 日 杭州

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　　历史的当代主义

　　与所呈现出的画面表象相反，王家增的作品有着诸多的抽象的灵感。比如画面的背景处理，是一个很好的佐证和抽象应用手法。首先是颜色的选择，整个作品色调为灰暗的工厂环境，背景图案是天地一体的灰暗，浓重的工业氛围立即显现出来，这个色调确定后在整个创作过程中一直使用。其次是覆盖整个画板的颜色涂抹方式，让画笔的运动轨迹显现在画布上，看似十分随机，却是理解作品审美内在涵义的一个关键点。

　　图形的处理，感觉就像在这个背景前面，运用连续涂抹方式所勾勒出来的几何图形，这些图形形成了整个的建筑、承载建筑的空间，但是这一切都不是具体而精确的，始终保留着象征性的抽象几何空间划分的感觉。在这些几何空间划分的前边，又出现了更精细的图案——工厂的工人形象、铁盒子和厂房。透过这些连续的视觉层次，我们看到画面形成的几个不同阶段：背景抽象化、覆盖之上的模糊几何形状和前边更具体的人物。在这之后的最后一步，艺术家再次运用了背景绘画的画笔随机涂抹方式，这次的涂抹不仅增加了整个气氛的渲染，而且让具体的形象变得抽象而模糊。如同增加了一层面纱，前边具体的人物形象被溶解掉了，退色了，消失在整个的画布氛围当中。这种人物形象符号化的处理方式，抹掉了人性特征，变成一个模糊的物件摆放在盒子里边。

　　王家增的作品围绕着一个象征性的元素展开，却又超越了简单的象征意义的概念。盒子形状的车皮和货车所承载的货物在这里变成了人。人在这里取代了产品货物，这是王家增想要解读的一个象征性的点，他表现了一种对于将人当做生产线的一部分的产品世界的批判，和对社会现实主义价值观和当代资本主义经济规律的反讽。

　　铁皮盒子符号是王家增对工业和当代世界一种讽刺性解读。这个限制了人们生活空间的盒子，是中国发展过程中所造成的现代经济社会生存条件的一种隐喻。50-60年代的中国现实主义绘画表现了人们努力工作、建设国家的人物画面。王家增通过将人物用一种非人性的方式纳入到工业化系统中，对这个时代进行了重新的解读。这种非人性化，人如机器的状况，在作品中将问题和质询带到了我们当代社会。

　　在王家增最初的作品当中，铁皮盒子是一个个性化禁锢的符号，他让我们看到了被动的被安排在指定位置上的人们。在他的最新作品中，情况发生了一些变化，这个盒子看起来拥有了更进一步的象征意义，他成了超越现实主义的符号。例如在作品《工业日记241号》中，铁皮盒子飞翔在工业场景之上，画面的几何分布变成两个不同部分，原来与工厂环境紧紧相连的盒子超脱在他的上边，好像是在逃离系统赋予他的角色。色调上增加了明亮的色彩，让人感觉逃离这个备受束缚的环境是完全可能的。这样的场景，也出现在他的近期其他作品里，场景从灰暗的工厂演变成一栋栋房子、汽车，环境逐渐现代化。然而那拴着铁皮盒子的绳索依然没有变，现代化的转变，只是这个权力系统的一种形式变化和禁锢条件的演变，画中的人物始终没有真正摆脱被束缚的非人性化状态。

　　画面人物的历史面孔成为了当代现实世界的一个快照。我们不需要创造一个全新的当代人物，放置于他的最新创作背景当中。不同于如今艺术中喜欢使用当代元素描述当代生活的趋势，王家增不怕不符合潮流，不合乎时宜，他将当代问题的提出放置在一个历史背景下。

　　王家增的作品像一面记忆的镜子，让人看着一个工业时代，却联想到我们所处的年代。没有什么像王家增所描绘的工业世界一样更接近我们的真实状况。当代社会的环境、建筑发生了变化，而人们的真实状态，束缚与挣脱的对抗却始终没变。当代人不经意所遗忘的东西在王家增的作品前被重新提起。

　　王家增的作品关乎一段历史，给置身其中的观者带来的感受，却不是简单面对过去的历程，或者展示过去的生活与传统，而是让当代人面对作品，联想现实，在他所看到的和他所了解的世界之间产生共鸣，进而形成他自己的认知。这样的思考会帮助人们了解所处现状，并激励他选择生活、超越自我。

　　这就为什么说王家增的作品是彻底的当代艺术，他质询现存的深层次问题，他唤醒了当代世界的人们。

　　Ludovic De Vita ( 法) 中文翻译：王凌云

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　　工业日记319（100x80cm）纸上丙烯-2012

　　没有天空

　　当绘画这件事演变成一种形式上的突破，急切地需要归顺于某种理论，需要在市场上排列次序时，人的力量自然就远去了。这是我看家增的作品时脑中闪过的一个感想。

　　在他那些固体般黑色的作品中，我竟读出了“轻松”，这种“轻松”是一种生存轨迹的自然流露，而非寻觅与发现。这种“流露”的持续性在他不可逆转的坚守中表现为内容的充实，也外化成一种形式的坚守。这样的作品只有亲历者、见证者才能完全理解。于是，作品便成为一种私人的，像朋友聚会、哥们聊天式的戏言。

　　家增的作品就像是一件老式的夹克，里外都有面子，都是正面，可以里外翻穿。《工业日记》中类似政工干部模样的形象总是在铁箱与角落里窃窃私语，散落在箱内的“干部”都给了证件照式的特写，而放置的铁箱集合后又产生出远去的“透视感”。作品以社会化标本的形式被记录在案。《工业日记》容易勾起那个“集体时代”中封存已久的思绪，在那个无望无思的大熔炉里被迫思考。作品的力量流露在他独特的叙述结构上。《工业日记》由1 到81 号序号的解读，依次由铁箱——人物，到只有序号的铁箱陈列，在心理上演变为个体代码的集合，证明集体主义潜在和危机。看似冷静的铁箱连续组合，都在每一个编码后暗藏着私欲。这是一个遗失了的真实存在。因为基本色调、光线、造型是恒定的，时间在瞬间定格，空间被控制与压缩，那种特定的、无需争议的、无需反驳的因素由画面植入到人的情绪中，动荡、危机、强权组合成了今天陌生的旧式工业图景。

　　长期从事“单色画”创作的人会形成一个独特的、自我的关注点。这个关注点会自觉地排除非主题表达的因素，用材料语言叙述的人会寻找对应实物材料的特征。

　　家增在油画中透出了铜版画的特征是自然而然的了。那些锈迹斑斑的色调以及铁器上自然痕迹的描绘，无处不在地弥漫在整个画面上，由地面锈蚀到上空。铁锈是一种时间的印证，是酸性空气——无形物质对“坚硬物质”的装饰。这种表面的痕迹是有关时间的记忆。家增的选择有无偶然性，我不得而知，但色调上高度统一的画面却如同翻阅一段历史。新历史主义关于历史意识的恢复、意识形态的塑造，都在家增温暖的历史观下一一解释。这里没有了“过去”与“现在”的区别，而是在作品中面对面地循环。作品呈现出宏大叙事的“个别”表述，看上去是那些箱子在任何一个地方，但它一定在它本应该存在的位置上。这里的位置是通过刻意的聚光处理出现的，聚光之下的人群是集体无意识的存在。这些人群没有悲悯，都暗淡地生活在自己的生活中。这是由很多、很真实的生活情节所构成的存在，家增可能无意揭示“心灵”，但在作品的每个角落流露出令人恓惶的人性。

　　《工业日记》中没有天空，或者说没有了我们既往概念中自然的天空，于是就失去了时间的转换，让空间最大程度地恒定在特定的时间里，这样家增真的就可以无法无天了。现实与意幻组合成他的表述语境，近距离地面对观看者。当下艺术上的问题是缺少在没有希望的持续平庸中寻求在形式上的最后一击，这个形式是历史精神的回归，也许家增的艺术走出了这一步。

　　杨锋 2012 年11 月3 日

　　王家增

　　1963 年出生于辽宁省沈阳市/1992 年毕业于鲁迅美术学院版画系/1993 年就读于中央美术学院油画技法研修班/1992 至2011 年任教于鲁迅美术学院 教授 硕士生导师/现任教于中国人民大学艺术学院教授