罗平安的花卉新作没有“国色天香”、“和平富贵“、“君子之风”之类隐喻和象征，没有淡雅野逸的文人情调，没有传统的穿插开合格式。构图大都向画面中心抱团，又向四周放射，时而繁密坚实，时而空灵活跃，在总体的单一性中极富变化。首先从样式上与传统花鸟画拉开了距离，形成全新的视觉面貌。画面的形象界于抽象与具象之间，看似什么花也不是，都又感觉是似曾相识的某种实实在在的花，从而也和自然花卉的真实拉开了距离。而最引人人胜之处是画面的色彩。中国传统花鸟画，早在五代时期已有“徐黄异体”之说。徐熙野逸，黄荃富贵，形成花鸟画水墨和重彩的两大分宗。随着文人画的兴盛，到明清时期祟尚水墨之风几乎统领画坛，色彩在绘画中的地位几乎无足轻重。晚清“海上画派”兴起，才有了吴昌硕(随后的齐白石等)重彩浓墨的写意花卉。不过吴、齐诸家大都表现真实花卉的固有色，色彩单纯，笔墨清晰，色不碍墨，墨不碍色，以求浓墨重彩的相得益彰，开创了传统文人画的新面貌。罗平安的花卉是以西画色彩的冷暖关系处理画面的色彩变化，色相丰富，或浓艳强烈，或协调微妙，效果或沉稳厚重，或明丽清新，加之宣纸上或大或小的“留白”，使画面晶莹透亮，极富变化之能事，有一种从纽约大都会博物馆或巴黎卢浮宫看过古典绘画的“酱油色调”后，突然进入印象派展室时亮丽色彩给人的视觉刺激那样的兴奋和愉悦感。

　　罗平安的花卉新作，从构图、形象、色彩等形式语言的处理效果，如果和传统绘画的一般印象相对照，确有一股“洋气”，但进一步看，他的丰富变化的色彩，总有水墨框架作为基础，支撑着画面。近乎抽象的花卉符号或色与墨的重叠掩映，大都没有脱离中锋用笔的书写性和力度感。画面或亮丽，或明快，或沉稳，或厚重的效果，都在借助于“知白守黑”的留白处理。可见罗平安并不是“现代派”，而是体现了传统与现代的融合，中与西的融合，是一种植根于中国绘画精神中的远离文人画的创造性水墨实验。

　　1999.6.

　　崔振宽(陕西国画院画家)