螭龙纹在明式家具上广泛流行，主流性、高比例存在，堪称明式家具纹饰之王。器有雕饰，螭龙纹占其多成，这种一螭独大的风景极为独特，在几千年历史长河的各类工艺品中，未曾有过。

　　清早期明式家具上，在平面空间较大的挡板、围板、牙头、牙板、背板上，雕有螭龙纹者，几乎都是子母螭龙团案，分别有双龙、三龙、四龙、五龙，甚至更多。螭龙形象大小相杂，大小螭之间的第一种式样是大螭龙小螭龙相互面对。第二个式样更重要，大螭或小螭，或是大小螭共同，张嘴相向，螭龙呈大嘴形象。这种大嘴螭龙成为明式家具中独有形态，鲜见于其他工艺品。“一螭独大”和“张嘴相向”现象如何解读呢?

　　(一)两种错误的解读思路

　　当黄花梨家具由光素走向雕饰之时，为何先民们广泛地选择了螭龙纹?

　　笔者曾错误地试图从两个方面上探讨螭龙纹在明式家具上广泛使用之因。作为研究过程的得失，不妨检讨如下。

　　第一个误解是认为由于使用龙纹容易逾制越礼，犯皇权之忌，所以使用等级较低的螭龙。其实细究之下，清朝“蟒纹”(皇帝、皇后、皇太后、皇贵妃使用时称为“龙纹”，其他人使用时称为“蟒纹”)在宫廷皇室之外，各级品官完全可以使用。 《钦定大清会典》卷四十七：“蟒袍，亲王、郡王，通绣九蟒。贝勒以下至文武三品官、郡君额驸、奉国将军、一等侍卫，皆九蟒四爪。文武四五六品官、奉恩将军、县君额驸、二等侍卫以下，八蟒四爪。文武七八九品、未入流官，五蟒四爪”。表明低官阶的小吏可以着用“五蟒四爪”龙纹衣饰。

　　《红楼梦》第十五回 “话说宝玉举目见北静王水溶头上戴着净白簪缨银翅王帽，穿着江牙海水五爪龙白蟒袍，系着碧玉红鞓带，面如美玉，目似明星，真好秀丽人物。” 北静王水溶为王爷，穿着“江牙海水五爪龙白蟒”袍。小说其他人物如三品将军贾珍官服是蟒袍绣着九蟒四爪，贾政、贾琏、贾蓉都是四品以下的官服，衣服绣着八蟒。《红楼梦》所写与清代的典章相符。时人明了龙蟒之别，故称谓严格准确。岁月荏苒，几百年后的今人，龙蟒已经混为一谈，约定俗成，一概名之“龙纹”。晚清曾国藩官至两江总督、直隶总督、武英殿大学士，封一等毅勇侯，官居一品，着九蟒五爪蟒袍。

　　龙纹是设立若干专有的条件下，才成为至高皇权的象征，当时使用 “龙纹”(严格称为“蟒纹”)不存在僭越之虞。一般“龙纹”在宫廷以外的瓷器、玉器、铜器等各种工艺品以及建筑中又经常出现，形式丰富多样，自由无羁，不拘一格。

　　第二个误解是认为螭纹本身的造型特点是它在明式家具上的流行原因。认为螭纹造型方圆皆宜，长短皆宜，可根据需要进行自由多变设计，适合用于装饰，故得以推广。这种观点在老一辈学者著作中也存在。

　　此说同样不能成立。

　　包括螭龙纹在内的所以传统图案，首先都是作为富于内容意义的图像被选用，而非首先作为视觉效果的符号而存在。它们一定是首先直接地、直观地表达着文化象征性和思想观念含义。

　　明式家具上不会有无内容之缘故的图案。明清时期的匠师在设计包括螭龙纹在内的雕饰图案时，不会仅仅是出于形式装饰需要而为之。

　　螭龙纹被广泛选用的原因是它具有先人们共同遵循、认同的历史观念、寓意和象征。古人认为的形式美首先内容的善和有用。“社会感染力在对待艺术品的问题上恐怕要远远大于审美感染力，而且在那时候审美恐怕不仅带功利，而且是特别带功利。”范景中:《附庸风雅和艺术欣赏》，中国美术学院出版社，2009)

　　畅行当代中外艺术史研究的图像学 “是将艺术作品当作其他事物的征象来处理”，研究图像主要是要破译这个视觉符号的观念和象征、思想，乃至社会生活。

　　上个世纪世界最杰出的艺术史论家贡布里希说：“图象学必须从研究习俗惯例开始，而不是从研究象征符号开始。”(E·H·贡布里希《象征的图象》，杨思梁、范景中编选，上海书画出版社，1990年，38页。) 现代图像学使视觉艺术由“艺术”转型为“文化”。

　　中国古典图案是最大众化、最普及的观念形式和艺术形式，它与当时社会各阶层的社会观念紧密相连，长久而稳定，程式化、传承化程度极高。所以，螭龙纹在 硬木家具上叱咤纵横几百年，仅着眼于其视觉形式而无视内容价值的研究肯定是舍本逐末。

　　再回到螭龙纹本身观察，所谓螭龙形体适合用于装饰，可方可圆，长短皆宜的特点，其实是在漫长的时间过程中建立的，跨度从明晚期到清早期。开始之时，它们不过是汉代以来半兽半龙的写实形象，并未显示可方可圆，长短皆宜的造型优势。其形式能力是螭龙的社会意义被认可后，后来的逐渐开发的。假设花卉等其他的图案当初被选用作为主流团案，同样会被塑造出可方可圆、可长可短的空间式样。

　　(二)观察子母螭龙的实物形态和演变过程

　　1、明晚期

　　上海明万历朱守诚墓出土的紫檀瓶上的螭纹拓片(图一)

　　(见上海文物管理委员会编《上海考古精萃》)

　　紫檀瓶现藏于上海博物馆馆，出土于上海宝山万历朱守诚夫妇合葬墓

　　紫檀瓶上的三只螭龙，一大二小：面部均成正面，二目圆睁，身体处于兽身退化，蛇身萌出的过渡状态，四肢肩胛尚存，四爪比较写实，尾部分叉相背卷曲，闭嘴。

　　明代称这种大小螭龙组合的构图称为“子母螭”。这种螭龙面部形象类虎似猫，取俯视角度，为趴卧之态。我们权且称为：“万历螭龙”。

　　多方面证据说明，黄花梨、紫檀家具在明万历朝已使用，但作为年份标志的“万历螭龙”纹，却从未见于各类硬木家具之上。

　　2.清早期

　　清早期的螭龙纹在明式家具的一方天地中，形态拐了一个弯，原本正面“趴式、正面、双目、闭嘴”的形象变异为侧身、单目、张嘴形象。而且它们变化多样，形成丰富多彩的图像。

　　这样一个奇异的视觉艺术库至今还是一块学术研究的处女地。

　　清早期黄花梨翘头案牙头(图二)，大小螭龙面目相对，大嘴贲张，意如对话。

　　清早期黄花梨翘头案挡板(图三)上，六只大小螭龙，表情丰富，各成面目。上为大螭凤，其下为大螭龙，均面目威严，似开口训教，又像雷霆暴怒，下面四只小螭，或凝神聆听，或交头接耳，或张口回应。整个造型刻画生动，表现了长幼间的对话、尊卑关系。这种大龙带小龙，大凤带小凤的图案可以认定是“苍龙(凤)教子”之意。

　　匠师具有杰出的雕刻才华和功力，寥寥数刀，大小螭龙的身份、表情都准确刻画出来。这组形象堪称为明式家具高超雕刻工艺的代表，也是古代动物写实雕刻的佳作。 明式家具上，杰出的大小螭龙图案雕刻通过眼睛、张嘴，往往把人物形象中最难表现的表情表现出来，如愤怒、惊诧、怒吼、惊闻等等。此图的重要意义还在于其文献价值，明式家具上的形形色色的螭龙纹含义均可由此解码。

　　清早期黄花梨南官帽椅靠背上的子母螭纹(图四)

局   部

　　大小螭龙各一，大螭龙正面直视，一脸肃穆，小螭龙回首相望，瞠目结舌。造型刻画生动，表现了长幼间的对话、尊卑关系。

　　在明式家具的子母螭龙纹上，匠师们表现出杰出的雕刻才华和功力，寥寥数刀，大小螭龙的身份、表情都准确刻画出来。

　　清早期黄花梨玫瑰椅靠背装板(图五)，靠背板上，正中为海棠形开光实板，阴刻诗句。左右各透雕六条螭龙纹，呈行走和趴卧状，大小螭龙呼喊回应，组成“子母螭”主题。

　　清早期黄花梨屏风裙板(图六)，雕左右不对称子母螭龙纹，共六条大小不同的大嘴螭龙。

　　清早期黄花梨条桌(图七)，牙板左右各雕一只大螭龙，这种双螭龙“相对”的形态多件于各类明式家具。可能会以为它们与各自身后回首小螭龙形成子母螭龙纹。其实这一种表象外，还有另外的喻象，经过大量实例的观察比较，发现牙板上左右张嘴相向两条大螭龙之间，规律性地存在着“卷草型”，形态一如大螭龙卷草型饰之尾端，这种卷草型“螭尾纹”代表着小螭龙形象，它们构成大小螭龙的“子母螭”。

　　(二)子母螭龙形式与教子内涵

　　我们在本刊前几期已经解读了明式家具上常见的麒麟纹、凤纹以及石榴纹、葫芦纹、鸳鸯纹等，这套符号系统基本处于祈子、夫妇关系、女性等家庭价值观念范围的表达。相对于那些图案，螭龙纹的含义比较隐晦，解读难度似乎大一些。

　　无论任何学科研究的结论，必须有证据支持，任何理论框架，都需要众多的细节辅佐。但是，当史料细节意义不明时，理论又可以反过来作为一种方向的指导，提供一种基本思路，进而以相关史料证明。本书已有的对于明式家具其他图案主题总体的研判，可启发我们认为螭龙纹也应是这种观念框架中的表达。

　　螭纹兴起于春秋战国,兴盛于两汉,此后历代螭纹基本沿袭汉代螭龙造型。

　　汉代剑璏和透雕的玉璧上图案中，常有一大一小两条螭龙的纹样，往往大螭龙占据整个器形空间大部，而小螭居于一隅。大龙小龙两首相对，或是大龙回头顾看小龙，或者小龙回首仰望大龙，表达了一种特殊的和谐的亲密感。

　　大小螭龙纹经过汉魏的盛行，至唐代衰落。宋明两代复古风行，仿古题材大小螭龙纹卷土重来，广见于工艺品上。明朝称大小螭龙为“子母螭”。“子母螭”形象在明代玉器等多种工艺品中广泛传承、流行，形象基本沿袭汉代，直至清代。

　　明代《清秘藏》记载明代宣德年艺人夏白眼：“能于橄榄核上刻十六娃娃，眉目喜怒悉具。或刻子母九螭，荷花九鸶，其蟠屈飞走绰约之态，成于方寸小核”。明末文震亨《长物志》卷七“器具”“镇纸”：“玉者，有古玉兔、玉牛、玉马、玉鹿、玉羊、玉蟾蜍、蹲虎辟邪、子母螭诸式，最古雅。”清代姜绍圭《韵石斋笔谈》“宣和玉杯记”:“宋宣和御府所藏玉杯三,其一内外莹洁，絶无纤瑕，杯口耸出螭头小螭，乗云而起，夭矫如生，名“教子升天”，真神物也。”

　　清代以后，在各类绘画、工艺品上都出现了大小龙的形象，有螭龙纹，也有云龙纹，被赋予苍龙教子、教子冲天的含义。

　　广州南沙黄阁镇东里村辅党麦公祠内发现的壁画《教子朝天图》在宗祠大门的上方，长约2.5米，高约90厘米，保存十分完整。“两条在云海中见首不见尾的苍龙，老龙正在教育小龙。”图中有文字：“尽日风云濭素屏，峥嵘头角露神形;静看颇有为霖势，安得僧繇作点睛。清道光丙午年，写在瓜月朔越后偶作，龙溪梁汉云学绘。”(黄利平《说广州南沙1846年壁画“教子朝天图”》，《岭南文史》2012年1期。)它是广州目前发现面积最大、最原汁原味的教子朝天壁画。

　　祠堂(公祠)是一个家族共同祭祀祖宗的场所，壁画表达的意义是传统大家族的家庭理想。一大一小两龙图像，表达了对宗族子弟读书成才，科举得中的祝愿。“静看颇有為霖勢，安得僧繇作點睛。”文字有期盼点睛成龙之意。

　　明式家具从光素走向图案装饰后，子母螭龙“教子升天”的社会含义，由于合乎当时社会观念的表达，甚至存在使用中进一步的深化，所以以子母螭龙为主体的螭龙纹体系应运而生，成为明式家具图案的主流。拟人化修辞方法是把本来不具备人的动作和感情的事物形容为和人一样具有动作和感情。“子母螭”形象则是以动物象征人类，子母螭龙被赋予了人格，它们再现一个家庭的成员及其关系。大螭龙对小螭龙的教育、教训的表情神态构成形象的基本要素，怒张的“大嘴”成为“教子”特征，也是明式家具自己独有图案形态，这在明清工艺品中是只此一家，别无分店。“大嘴”是一种隐喻，通过“象”以“喻”理。

　　这种训导、对话感的第一种式样是大小螭龙相互面对。第二个式样更重要，大螭或小螭，或是大小螭共同，都是张嘴相对。大嘴螭龙成为明式家具中独有形态，也鲜见于其他工艺品。

　　理解子母螭使用意图的方法是观察它与什么寓意的纹饰组合一起。多见之资料，一是在一些构件上，它与麒麟纹组成一个图案，二是在某些家具上，它与麒麟纹、凤纹、鸾凤纹、鸳鸯纹等组成一组图案。这些纹饰均是与婚庆器物相关的，子母螭与鸾凤纹、喜鹊、鸳鸯纹之组合，透露出这种器物使用于婚嫁之时，它与麒麟纹组合，表明求子和教子之意的关联，是婚嫁时期对后一代的期盼和祝愿。祈子和教子属于同一个符号体系。

　　(三)教子成龙的社会背景

　　明清两代，科举制度进入鼎盛阶段。学子只要 “一登龙门”， 高榜题名，便会升官晋爵，光宗耀祖。明朝中期后 “非进士不进翰林，非翰林不入内阁”，科举成为高级官员必经之路。读书人科考成功，金榜题名。被称为“登龙门”，“鲤鱼跳龙门”。

　　明清两朝，接近一半的进士是“寒门”出身，祖上或为文盲，或读过书但未作官。科举选士制度打开了知识分子向上流动的通道，为学子走向社会上层打开了大门。通过读书科考，出人头地，成为社会许多家庭对后代的期望， 科举制极大地激发了许多家族对后代的强烈劝学热情。教子成龙、教子冲天的期望是与科考制度相关的。苍龙教子图间接反映了这种社会现象，家具图案上凶猛、严厉的张嘴斥责表现为教子的喻象 。子母螭寓意为苍龙教子，教子朝天，教子成龙。在明式家具中，还可以见到“鱼化龙”、“鲤鱼跳龙门”图案，“化龙”、“龙门”之意也是教子成才，教子冲天。某些晚期的明式家具上雕有文曲星化身禄星的图案，更是对读书中举、金榜题名的祝愿。这些图案是同一种语境、同一种家庭价值观念中的不同表达形式，主旨是鼓励后代读书、入仕，光耀门庭。

　　从制度层面到器物层面，引导各家庭后代刻苦学习，走向有作为的人生，这的确是历史的正能量。在一件清代黄花梨童车上，雕有孩童像和“状元及弟”的阳文雕刻，明确诠释了古人对孩子教育的含义。