羊草请我再去他的画室，打开一摞摞厚厚的卡纸，看着我惊讶的目光，眼里不时流露出得意的神色：“我已经二十多年没有写生了!”

　　我确实有点吃惊，我惊讶的是，羊草的“不写生”，我是看得出来，我没想到的是羊草居然“会写生”，而且写得那么好。

　　去年某杂志约写一篇关于讨论写生的文章，我写了一段，大意是说，古代几乎找不到对景写生的实例，在野外带着画板画具写生，那是近代西洋技法传入以后的事情。1920年代，中国还几乎找不到任何可出售的写生画板画具，只能靠画家自己动手做，可见到上世纪初，国画界还没有即景写生的概念。

　　即使是体物最细微的宋代画家，他们也没有对着实物写生的例子。宋徽宗说孔雀上升，必举右脚。林椿说画竹要从各个角度观察才能得竹子真谛，这些都只是强调观察，并没有说要拿着笔对孔雀，对竹子画。国画之所以区别于西洋画，除了工具材质差异，其观察自然的角度也是重要的区分。国画中的景，视点分散，深度，高度都在时刻变化，随观察者的目光移动而变化，这与西洋画孰为高下，是很难区分的。学国画之难，也往往在此，上世纪的老画家们说学院派是“死写”，就是讲写生并不能取代意象。

　　羊草的画，我原是很喜欢他的水墨淋漓，层层叠染，隐约有北宋千林万壑的细致，又有当代水墨明快的欢悦。再加上几株苍翠凌天的老树，现出用笔的功夫，着色无多，渐渐形成了自己的“羊家样”，不过我也颇疑心羊草的功夫是受过科班教育的，这从他表现画中人物，动物的线条就看得出，线条准确，造型能力无可置疑。

　　羊草说，自己从美院出来以后，几乎就没有对景再写生。为什么二十年不写?他没有说，我猜，他是在边画边思考。初得平正，自然追求险绝，在美院练成了写生功夫，却使羊草认识到写生并不是国画的全部，所以他追求的是险，是绝，胸中的丘壑，才是国画的灵魂。

　　二十年后的这批写生作品，我看得出羊草的用心，他学会了取和舍，学会了在自然中选取最适合入画的视角。这批作品，他全部在野外传写，甚至带着砚台枯笔，在地上磨墨，真正的尊重传统。《千层峰》的厚重质感，在绵密的烘染中体现;《石潭寺》的建筑界画，与山石的苍莽形成强烈对比，这些都得益于二十年的笔墨修炼。

　　当年美院成就的写生功底，也时时见于羊草的笔端，《澄海永宁寨》的景深很特别，隔着水塘，看远方的古代民宅，虽然没有大山大岭的繁复，水塘倒影和层次却分明而清晰，近景的油桶，电线，很忠实的再现了，水禽的倒影也历历可数。《南澳双牛》则是动物写生的典型，近景的留空又显出中国画想象空间的重要性。

　　当然我最喜欢的是《过云雨》，羊草说这是画着画着，真下起雨来，将卡纸也弄湿了，索性烘染起乌云来。天生密布的云，与远山浓作一色，近处的挖土机械，悠闲的牛羊，与匆匆避走的行人，错落在围栏与树丛之间。

　　写生与卧游之路，羊草一步步走出来了，看看他的足迹，应该会越走越宽敞吧。