最近，浙江画院院长孙永在谈到黄宾虹时，说出一句惊世骇俗的话来：“老师陆俨少先生就曾给我们讲过，黄宾虹的艺术是一个垃圾桶。我觉得这个比喻很形象，里面有好东西，但需要艺术家自己去挑拣。”“垃圾桶”就已经定了性，垃圾桶“里面有好东西”，但已好不到哪去了。正当画坛都把黄宾虹尊为神一般供着的时候，孙永把黄宾虹这贬至极端的话说出来，真让人吓一大跳!况且还是陆俨少说的，此人也非信口开河之辈。当然，反驳者极多，有说不懂黄宾虹就不懂中国文化的，有说不懂黄宾虹就不懂中国画的，但何以如此?

　　要高屋建瓴地高谈阔论一番而处处不落实，恐怕孙永们也不会买账。黄宾虹在世时就知道人们很难弄懂他的画，1934年时就曾对傅雷说“拙画不合世眼”，故干脆不印画册，然“志存传古”，自信是有的。八十多年过去了，人们到今天还在争论他的艺术。最近有人干脆说到今天懂得黄宾虹的只有两个人!真是这样，快一百年了，一个中国还是几乎没人懂，宾虹老在天有灵，真该伤心透了。

黄宾虹《黄山纪游》

　　黄宾虹的成就是多方面的。中年以前他在出版业方面就已成绩卓著。光他与邓实1911年主编刊印的《美术丛书》就堪称皇皇巨著了，一百年后仍是美术史论学者常用的重要工具书。他另一重要的成就在著述方面。他自称“拙著有关数百年来谬见及秘隐之处，况明清忌讳尤多，应为学者所许之议论，三代文字学及杂著亦有新发明，为今海内外学者所未道”。宾虹对此颇自信。除明清画史之精到研究，光笔墨之研究，20世纪以来，他的“五字笔法”“七字墨法”的笔墨专论《画法要旨》(连载于上海1934到1935年《国画月刊》)，其精辟程度至今亦无人可比。这些方面不专门研究，要读懂黄宾虹亦不易。——撇开这些不说，现在光说他的画。

　　其实今天的议论也主要集中在他的画上。黄宾虹的画究竟哪里好?孙永们认为不好，至少好的不多，我能理解。因为不论孙永或是其老师陆俨少，其山水画是要造境的，是要有丘壑有意境的，或云水飞动，或林壑幽深，或居或游，或诗或画，总之得有境。而黄宾虹不重这些，不仅不重这些，而且还要贬。如其对傅雷说过：“今非注重笔墨，即民族精神之丧失。”“但有轮廓而无皴法，即谓之无笔。”在黄宾虹看来，中国画的神髓、民族精神的神髓就在笔墨精神上。山水画意境的塑造是中国山水画唐宋以来的传统，此传统至明代吴派已渐近尾声。而从董其昌松江派前后开始，重笔墨轻丘壑的笔墨精神的倡导就开始了。亦如明人唐志契所总结：“苏州画论理，松江画论笔。”此风一开，直至于今。所以黄宾虹对董的转折作用评价极高：“自董玄宰起，一变吴门派之俗笔，入于士夫画之正轨。”什么是“士夫画之正轨”?是笔墨而非丘壑轮廓。笔者在《明清文人画新潮》(1991年)一书中对此风气之消长有详尽专论。陆俨少们继承的主要是唐宋元意境的传统(并非不要笔墨)，而黄宾虹发扬的却是明清笔墨的传统(而且贬丘壑轮廓)。两个传统各有不同，故孙永来发这个难，其理如此。

黄宾虹《练滨草堂图》

　　那黄宾虹的画到底有什么特点值得人们关注呢?既然如前所析，黄宾虹是强化笔墨传统的信奉者。那么，在笔墨的表达上，黄宾虹得有突出的贡献才行。我们往往泛称黄宾虹的笔墨好，但笔墨好的人也很多。“四王”干笔渴墨，金农金石入画，吴昌硕篆书用笔，又称其积墨深厚，但吴镇、龚贤墨法也好呀……研究美术史论的黄宾虹给自己设计过一条通往理想境界之路。他把画家分成“文人”“名家”和“大家”三个层次。其中“一代之中，曾不数人”的“大家”则必须有“阐明笔墨之奥，创造章法之真”的本事。而在黄宾虹看来，“至于章法，千变万化，仍是笔墨精神，非徒关丘壑位置”。可见章法也仍然是笔墨之讲究。黄宾虹已一心扑在笔墨上了。要了解黄宾虹的笔墨成就，关键在他追求的笔墨交融的境界上。黄宾虹经常引用石涛的一句话：“清湘有言：‘笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶?由一画开先，至于千万笔，其用墨处，当无一笔无分晓。……久之混沌凿开，自成一家。’”在另一处，他也引石涛此话，且评道：“语甚中肯，学者宜深悟之。”黄宾虹何以如此关注此论?我们经常“笔墨”联用，但笔墨却又常常是分而用之，尽管有“以笔统墨”之说，但真要达到笔墨融汇难分的境界却十分不易。原来国画作画程序，勾皴染点，勾皴是笔是线，染是墨，点又是笔。由于作画程序形态上笔墨各自为阵，故“笔与墨会”的“笔墨”交融氤氲境界是很难达到的。黄宾虹在从五十到七十多岁这二十多年里，作画逐渐由长线到短线，再由短线到点子，点子相积，笔笔之中，有力透纸背的中锋用笔之力度，又有点子相积时水墨互渗互融之墨象。加之黄宾虹作画特别注重用笔，追求用笔如担夫争道，笔笔分明清晰，此亦以笔之一画辟水墨混沌之朦胧。这样，笔墨在黄宾虹这里第一次以点子相积的独特手法做到了笔墨彻底交融难分彼此的氤氲浑融境界。故到75岁时，黄宾虹的笔墨已达整体浑厚苍茫而又笔笔清疏，墨象变幻极尽丰富之能事的地步。你随便在黄宾虹浓重苍茫山水之任一极小的局部中，都可看到笔笔清疏的用笔和互渗互融浓淡穿插的复杂墨象。大胆地变线为点，积点成线，点子相积，墨意蟬然。黄宾虹还说过“浑厚华滋我中华”，他偏爱厚重，以为是大中华气象。他曾历数明清画史上厚重之家：“明之沈石田、姚公绶至董玄宰，合董巨二米为一家。有龚半千、石溪、恽香山，皆粗墨涩暗，以名大家，谓之浑厚华滋，不以细谨为事。即徐俟斋、祁豸佳诸名家，皆古拙不入时好，在当时至为世俗所唾骂。而识正轨者不欲己从人，终于千古以下灿然一灯，照耀后来学者。”黄宾虹在笔墨上另辟蹊径。他用点不同于二米一高(克恭)，积墨不同于吴镇、半千，厚重亦异于石溪、香山，自创其体，独标高格，为笔墨之风另树一帜!这样，在黄宾虹画中，每一笔下去，既是笔，又是墨，且笔墨相交，点子相积，苍茫浑厚，黑入太阴。这里既有笔墨意味的完美，又有民族精神的自信。黄宾虹把数百年笔墨的倡导提升到一个崭新的境界。难怪潘天寿评价曰：“孟轲云：‘五百年间必有名世者。’吾于先生之画学有焉。”这至高之评价当然非空穴来风。

黄宾虹《紫薇》

　　但另一面，一心在笔墨上下功夫的黄宾虹亦如此种倾向中所有画家那样，“胜于丘壑为作家，胜于笔墨为士气”(清·盛大士)，在笔墨上做足了功夫的黄宾虹，却鄙夷于在丘壑山川之形态上下功夫，这也自然形成此种笔墨派山水一共同毛病：笔墨好，丘壑形态或者雷同或者几无山川变化走向之形态。画幅一集中，程式图式之雷同就在所难免。此派画家不在乎这个。所以这还不是时下所谈作画成功几率的问题。黄宾虹是如此，“四王”及其后学又何尝不是如此。而这点又与20世纪面向现实写生写实的主流倾向相悖。黄宾虹在几乎整个20世纪受冷遇，而在世纪末才受人热捧，即与此相关。以此观之，从师造化中来的陆俨少、孙永们的批评亦就有某种道理。由此，也给了我们反观传统的又一角度。既然我们有过意境塑造的传统，又有笔墨精神的传统，且各有长短，何不取其精华，合二为一，再创民族绘画的当代辉煌呢?以此角度再读黄宾虹，或许会多一角度。