我有闲空时也想谈谈这个可爱的老头，他的持久的“成功”是对易英类型的绘画过时论者一生工作的的否定。

　　易英站在吕佩尔茨的旁边灿烂的笑容，不是出于天真，就是源于无耻。在私下我仍然把易英当成朋友，但是在艺术创作与艺术教育上，易英是一剂毒药。这不是我个人的好恶问题，也没有任何个人恩怨。而是因为，他正是我所批评的由翻译的碎片和低劣印刷物造成的“中国的西方”，这个，“西方”通过举办各种批评家班和经济人班，不断地复制他们以讹传讹的，西方不认和东方不懂的观念，然后一批批的投资人以此标准去按图索骥。如果易英学长对我说的话不以为然也就罢了，但是如果不服，我倒是愿意就一百年的艺术史做一次辩论。不要拿美术史唬人，人云亦云的事识字的人都懂，倒是在各种作品面前，只要一开口评画，就立即可以分辨出谁是文盲一一视觉文盲。优秀的学者和艺术家都有自己的美术史，我想看他和朱其和陈丹青们的美术史是什么。

　　续集 | 说易、陈、朱

　　博伊斯作品：闪电打在鹿群上

　　中国画家并不比批评家好多少，鹦鹉学舌的人很多，大家尤其推崇杜尚和博伊斯，倒不怎么提吕佩茨和基佛尔。原因是前两人好懂，后两人虽然也有介绍和摹仿，但是得到的大抵是皮毛。

　　吕佩茨作品

　　基佛尔作品

　　在一个虚无主义盛行的时代，鸡贼的人很会把权力放进去，并且明确告诉你：不听话我就不让你进我写的美术史(朱其语)。多么可笑。真是太屎了!木也：“挖井”一词很好，挖到水才有交流的价值，挖到水才是真正的学习或介绍。而这些权威们都在做什么呀?他们狐假虎威，大棒乱挥，利用手中十分稀缺的媒体资源和教育特权，严然艺术的定义者和裁判，不讲道理，不按规则，顺我者昌，逆我者亡，尤其是以西方美术史的名义最为可恶。在他们的文字中，找不到一个生动的词句，就像在画家的作品中，见不到一处闪光的细节那样。绘画如同音乐，它是由一一连串的细节枸成的。这些细节或词句的力量，却又取决于作者组词的语法和技巧。吕佩茨把绘画当成艺术的王者，对此，易英们是不会同意的。因为他不懂。对于写作，陈丹青有许多粉丝，但是，他的文字仍然是味精型的，虽无大害，但容易败坏胃囗，长期吃它，有可能造成依赖。年轻人还在长身体，要多吃緑色蔬菜才是，虽然口味淡些。

　　绘画的当代方式——吕佩尔茨与德国新表现主义

　　时间：2015年4月27日，14:00-16:00

　　地点：中央美术学院美术馆学术报告厅

　　主持人：中央美术学院院长范迪安

　　主讲人：马库斯·吕佩尔茨(Markus Lupertz)

　　特邀嘉宾：中央美术学院易英教授

　　中央美术学院造型学院院长马路教授

　　主办：中央美术学院

　　协办：北京时代美术馆

　　丨主讲人简介：

　　马库斯·吕佩尔茨(Markus Lupertz)生于1941年，是德国20世纪最重要的画家之一，曾任德国杜塞尔多夫艺术学院院长长达二十余年。德国木刻版画界代表艺术家如马蒂亚斯·曼森、费利克斯·德吕泽以及马尔库斯·厄伦都出自于吕佩尔茨门下。1956-1961年就学于克雷费尔德实用艺术学校和杜塞尔多夫艺术学院。1963年吕佩尔茨到柏林从事艺术创作，以一种表现的、具象的艺术手法，对立于当时流行的抽象艺术。他与基弗、伊门多夫、巴塞丽兹、彭克等人被称为德国“新表现主义”代表艺术家，并在1980年代产生了世界性影响，亦被誉为德国国宝级艺术家。

　　本次讲座以“绘画的当代方式”为主题，艺术家吕佩尔茨结合自己的艺术经历分享自己对绘画的理解。在长达半个多世纪的艺术探索历程中，吕佩尔茨的艺术形成了自己独特的面貌，既有极大的情感张力，同时又在其中隐含了丰富的现实性内涵。以吕佩尔茨为代表的德国新表现主义的绘画在80年代曾一度产生了重要的世界性影响力，其不仅仅是作为独特的欧洲艺术方式，打破了此前一度影响欧洲的美国波普艺术一统天下的局面，并从精神层面上为绘画的表达方式提供了更多的源泉和给养。

　　丨精彩学术观点摘录

　　范迪安

　　绘画的命运：如何看待绘画的命运，这个课题会涉及今天不管从事绘画创作的，还有其他媒体创作的艺术家们。我们身处于一个图像海洋，面对各种新媒体与图像新媒态，困惑和焦虑在所难免。西方的现当代艺术探索已经走过一百多年，现代主义以及现代主义之后的演变，已经积累了很多绘画的经验。如何在当代全球化语境中看待绘画、坚守绘画，是包括我和在座的朋友们都希望追寻的问题。我希望还是需要用一种整体性的视角来看待那些极为丰富的、看上去毫无相干的个体，这样我们不会在过分零碎的东西面前失去信心，绘画首先需要的是信心。

　　直面大师的学术意义：这段时间不断邀请国际知名的大艺术家、大学者展开交流，比如霍克尼展览，丹托国际艺术研讨会，展示对世界学术界的关怀，有两层学术意义。第一个，在网络时代，我们将学术知识和思考置于虚拟空间，图像网络使我们越来越便捷地看到世界的展览，了解艺术史和大艺术家的情况，但使我们忘记了原作和本人的价值。面对原作展开更多的讨论，面对本人展开真正的对话。第二个，通过广泛的交流建立更新层面的互文性。比如霍克尼讲到中国绘画，他认为中国的绘画不考虑阴影，这点我们早就知道是自己的传统，但怎么把这个传统和今天的绘画表达相结合，从别人对我们的绘画理解中，我们又得到一些启发。文化相互交流，在这样一种互鉴的过程中促进智慧的生成。

　　马库斯·吕佩尔茨

　　“天才”概念：天才的概念来自于19世纪，当我们回顾那个时代，我们发现天才用在很多其他的门类当中。比如说我们会用足球天才，时尚创造者我们也会用天才，或者是一个天才的演员，但是所有这些天才概念的使用都是由传媒散播的，和我们绘画中谈及的天才毫无相关。在德国本土，他们会说天才应该是恩赐的，你不能自己赋予，只有时代来定夺你是不是天才。我根本不想等到死后，人们说我是天才，我必须自己感受一个天才的状态，我要成为一个独树一帜的画家。

　　绘画的前提：绘画在长久的历史中获取自身的价值，它有某种一致性，始终意味着画板、画布、笔和色彩，是整个绘画艺术的前提。如果大家想进入绘画，把它作为一种艺术的现象，其实你要面对五千多年以来绘画的历史。也就是说你要掌握一个工匠式的手艺活，一点点绘画。你必须拿出颜料，把色彩涂抹在画布上，你不仅仅运笔，还要调动所有关于绘画史的记忆。当你要开始画一幅画的时候，可能你没有一个固定的想法，我要画什么，这些都是你要面对的。

　　多出的一点点就是天才：绘画的特质是，你必须把自己的个体性、独特性传递到绘画中去，你必须把那么久远的历史和自己最为个体的独特性结合到一起。你还必须有扎扎实实的手艺活，这个前提必须一点一点习得。你完成一幅作品，要有最膨胀的我，你必须在这个存在已久的行当盖上自己的印章。当你具备前面所说的一切前提，对这个前提有一点点的超越，这个多出的一点点就是我们所说的天才。

　　不可企及的完美：欧洲文化圈是基于古典文明的。尽管像古希腊文明被看成完美的，但在历史的流传中，所有传递到我们手中的都是残缺的东西，今天是一些废墟、一些残片。正是出于这样的经验，所以19世纪的法国的雕塑家罗丹，才会将残肢塑造成独立完整的作品。因为在我们每一个人的脑子里，我们对完满的东西都有着一种想象。这些现象都是传说，我们不能达到的那些不可企及的东西，他们都会在我们的心灵上，心智上造成沉重的负担，我们追求完满，大家又深知这是不可企及的。

　　对抗先锋派：先锋派艺术家从杜尚到博伊斯、克莱因，这些艺术家试图通过自己的创作终结艺术。当然他们试图给艺术带来全新的视角，带来新的参照比对，新的艺术见解，但是有一点，先锋派艺术使得以前的艺术大师丧失了。所以，就出来所谓纯粹先锋主义的这种图像。于是有了很多语焉不详的东西出现在博物馆和展览中心，这些地方成为非常热闹的场所，一切都是不那么完美的、不追究的、非常吵闹的，当然都是令人震惊的，甚至有些纯粹娱乐的。应该说我们面对的是一个视觉革命的时代。不管在欧洲还是现在的中国，都没有逃脱这种变迁，差不多每一个人都受到了冲击。

　　所以，我就感觉到必须要有这样一种内在要求、内在压力，人们要保持自己的灵感或是创造力，必须以对抗的、反讽的方式面对上述现象。绘画有五千多年的历史，新媒体差不多有50年的时间，所以有某种自我奠基的危机。但是它却非常成功，很多人趋之若鹜，很多人把新媒体当做一种营生操作，它把真正的绘画艺术屏蔽掉了。当我们面对视觉有关的现象时，出现一种浅化、荒芜化、无聊化的态势。

　　绘画之后的绘画时代：我认为不存在通过新材料、新技术来给艺术带来一些革命性的、新的变化。因为我认为前面所说的画板、画、笔和色彩是整个绘画艺术的前提，因为只有通过把过去、未来的艺术做一个参照，我们才能够定位我们的艺术具有怎样的价值。我认为这样一个时代一定会到来——所有新媒体，所有的喧嚣，这种毫无停歇的忙碌，会像气泡一样破灭，这个时候人们会重新学会看一幅画。这就是我谈论关于绘画之后的绘画。

　　易英

　　德国“新表现主义”到中国：德国的新表现主义艺术大概是1982年的时候最早进入中国的，当时在民族文化宫做一个“德国表现主义版画”展览，对80年代艺术界有很大的作用，美术界的自我表现和德国表现主义介绍到中国有关系。几年以后，大概是1985年，马路老师从德国回来，他说现在是绘画回归的时候。他给我们写了一篇《回到绘画的怀抱》，是最早把德国新表现主义介绍到中国的。德国新现主义作品90年代进入中国了，在各种展览出现，我们在德国学习回来的一些艺术家带回了对新表现的学习或者是认识。

　　吕佩尔茨的作画动机：吕佩尔茨很有意思，当他面对一个图像的时候，他有自己的一个动机，他并不是直接挪用一个历史的图像或者是一个现实的图像，从来没有，这些东西只是提供一个画画的动机，这些图像的意义是什么，他并不关注。他喜欢读海明威的书，海明威的书有一种强烈的感觉，海明威不对这些事情发表评论。作为一个事件的参与者，海明威经历了战争、冲突、死亡、生存等等，但他是作为参与者和享受者，而不是对这个事情作出评论。吕佩尔茨的画包含了一个图像、一个事实，一个历史提供他作画的动机，但无法从他的画里面解读出哪个历史图像。

　　马路

　　我们画画的时候，特别是“新表现主义”没有一个设想，他只有一个大概的设想。吕佩尔茨的画有点像中国写意画又不是，每一个作画当中从当时的状态里面生发出来，反映出来，所以他的画里面，我们经常发现一些所谓的重复性的形象。但是有一点特别重要，他说画家画画永远是有缺憾的，这种缺憾他的画里面你可以看的很多，不是说这张画画的不好，而是一种人生的缺憾，所以他有好多作品都是残的，缺腿、缺头，我画的画也是那样。他说古希腊雕塑流传至今都是残躯，这个是很美的，很真实，可能我们从这个角度我们懂得他的画什么含义，我看他的画经常往书法上想。《瘗鹤铭》看起来和他的绘画是两样，一个是字，一个是画，一个是刻出来的，一个画出来的，但都有一种相通的情怀。所以他就可以说任何的所谓先锋，所谓新的技术对于他来讲，或者说对于绘画来讲都没有用，因为他一下站到了高度，这个高度囊括了很多东西。