在当代书法艺术生存状态转型的背景下，展厅效应和竞争规则使行书创作必须适应当代环境和要求。行书在继承和扬弃传统经典的同时,不断吸收当代视觉艺术理念与技法,行书创作进入了繁荣发展的时期。在当代来说，我以为行书的发展有三大现象：一是以九届全国展为分水岭，之前以明清王铎、傅山为传统根基衍生出来的行书作品，其特点为涨墨的充分运用，作品大开大合，气势磅礴，节奏、章法变化明显而有雷同嫌疑，技法有粗糙之感。而后，就以二王、书谱流派为主的小行书，可以说，在全国很多大展中，有以上流派影子的作品入展率较高。这从某种意义上是对明清所谓的取法不高、粗制滥造，空有视觉外形而没有韵味、气息，缺乏细腻的“拨乱反正”。因而展览中评委评审作品的偏向对书风的发展有一定影响。二是在现代主义派的思潮影响下，当代兴起的流行书风。其对行书的探索以及变革受时风影响较为严重，体现在受西方美学思想的影响，注重点、线、面的组合，强调空间、符号的分割等。不否认在流行书风的“吹拂下”部分人通过自己的“新变”，成名成家，但我们发现这批名家在不断深入探索书法艺术的奥妙之时，还是回归到传统进行浸染。三是九届国展之后，展览的名目愈来愈多，单项展、综合展逐渐明晰和离析，使得我们的创作分工更为明显。如手卷展、行草书展等，这样就对行书的发展和探索增添了更为丰富的原动力。

　　无论行书现状如何，对传统的固守，对根基的扎实是不可或缺的。在频繁的各类书展催生下，当代书坛出现了很多“病态”的书写。如为了吸引评委眼球，从投稿作品中脱颖而出，故弄玄虚，把行书写得很夸张很搞怪，或涂、或抹、或描、或画、甚至搞行为艺术，以时弊之轻佻成奇怪时尚，谬悠荒率，杂乱无章。二是取法不高，为了在短时间内取得成效，不深入临池，不经思考和变化，直接临写现代人的作品，并屡试不爽，逐渐偏离了传统的根基。正如《论语》：“取乎其上，得乎其中;取乎其中，得乎其下;取乎其下，则无所得矣”。三是很多人对行书的理解有偏颇，导致行书的发展有偏离的情况。这体现在：第一认为行书是楷书的快写，草书的慢写。楷书有其结体的独特之处，草书也有自己的草法体系，是不能混为一谈的。第二是在行书创作中，只是一个工匠式的描摹、描写而缺少对“气韵”的营造。技法只是一种书法浅层面的表现手段，更注重其独特的审美思想的表达和价值观、人生观的糅合。在中国哲学中，气与韵相依而彰，它不单是写字，而是写心，气韵氤氲，不在形而在神，以形写神。行书线条运行节奏的快慢、提按的丰富，使转的方圆等都在为气韵打基础。只有整件作品成为一个气韵灌注的生命体，如才有卓尔不凡的表现力。清王淑《论书滕语》：“书必有神，气，骨，血，肉，五者阕一，不成为书也。”

　　面对这些病态，我们应当对症下药。我以为，扎实基本功是创作前提，是正本清源的要求。我们首先是要强化对古碑帖中行书技法的训练，逐步吃透，化古出新，强迫自己有目的、有要求地进行完成。可以从结体入手，进而到用笔再到章法。第二是当代行书创作正走向前所未有的融通。媒介、资料等的丰富，使得书家们得以博采众长，从篆隶到汉简，从经石到绘画，都为我所用，融入到行书创作中。这样我们的养料更充足，自然能有更开阔的视野。三是观念的更新，不能一味拘泥于古碑帖的描摹，要懂得辨证取舍。对传统的理解不是说描摹得有多像，而是要通彻理解其作品的神韵所在，取法之妙。四是作品中注意虚实的利用。虚实是个相对的概念。虚实变化是书法艺术趣味的体现、境界的创造。在很大程度上靠的是“白”的创造，计白当黑。善于处理疏密虚实关系，实中有虚，虚中有实，刚柔结合，互相衬托，给人以极美的艺术享受。

　　无论如何，当代行书的发展是回溯最本质、最朴实、最原始的碑帖，从不同的角度寻找不同的元素，汲古出新，同时要广为涉猎国学，以文化涵养来滋养书写技巧，进而创作出真正的精品。