李岗

《牡丹江苇子沟写生2》 纸本设色 34cm×68cm 2012

　　1971年出生，先后毕业于哈师大艺术学院、中央美术学院。现任哈师大美术学院副院长、教授、　硕士研究生导师，兼任中国国家画院卢禹舜工作室专业导师。黑龙江省级领军人才梯队后备带头人，五四青年奖章获得者。文化部中国艺术研究院首届‘中国青年艺术家提名奖’获得者。中国美术家协会会员、黑龙江省美术家协会理事、黑龙江省青联常委、黑龙江文史馆研究员、黑龙江省政协书画院研究员。

《牡丹江苇子沟写生3》纸本设色 34cm×68cm 2012

　　以流域划分界限，立足龙江，明确北方山水画的整体价值取向，尽可能的从文化语境、文化美学、形态美学的不同角度看待和反思自身的文化精神。在笔墨语言、样式风格、题材挖掘、精神构建对山川之美的赞喻和描写无论是文词歌赋还是诸多专家学者对它的究根溯源，都明显标示了一个鲜明的特征，即上古先民依山而作，傍水而居的基本特征。在那山川秀美之地，都曾坐落过半坡、姜寨、殷墟这样的村落和古都。“山峦峰起石为沙，茫茫九派流中国”，我们的祖先选择了与水为伴，在河流冲积的沃野平原上繁衍生息，因而自古以来对河川流泉的认识和利用，可以说是“史不绝书”，更有大量的汉字以遗传密码的形式凝结了华夏民族与山为伴与水相依的生命情结。

《牡丹江苇子沟写生3》纸本设色 34cm×68cm 2012

　　在中国画的表现范畴里，山水、花鸟、人物是中国人概括人与自然的三个标志物，同时更是中国哲学观、美学观在绘画中的折影。 山水画无疑是中国画三个支系中最具有代表性的一支， 特别是道家学说的兴起，更使山水画成为最能代表中国人思想追求的终极目标的载体。自古以来山水画家也在自觉的遵守这个亘古不变的法则，无论是身居嚣喧纷扰的闹市，亦或是在隐迹山林之中，精神上的遨游最理想的境地当然是自然山水之中。在传统中国画中山水画受人青睐的原因就是如此吧。 “庄老告退而山水方滋”恰恰从一个侧面说明了在道家学说的影响下中国人对山对水对自然的依恋。山水画的成熟发展是在晚唐五代及宋。安史之乱以后由于中国的经济中心渐北而南，同样在绘画领域南方也愈显重要，尤其在元以后及明清。我们现在所言之传统大多来源于元明清的传承，即使像标程百代的荆浩、李成、范宽他们所呈现的山水也从未曾跨出关外。

　　绘画史中的南北宗由董其昌提出之后，就有扬南抑北一说。北方的概念是分地理上的和文化上的两个区分点，地理上的区分很明确，即秦岭淮河以北为北方。绘画史上的北方则略显稀疏寥落。而北方之东北更是概莫能外。东北三省的地理和绘画上区分从古至今都很不确定，在此姑且以流域划分界限，立足龙江，明确北方山水画的整体价值取向，尽可能的从文化语境、文化美学、形态美学的不同角度看待和反思自身的文化精神。在宏观上对自己的创作有一个正确的、深刻的认识，把自己在山水画创作方面的一些零散的片断的感受和理解放到一个大的文化语境之中，以使自己在笔墨语言、样式风格、题材挖掘、精神构建等方面有一个形而上的哲学统筹。特别是对一种题材的挖掘和表现，这是要具备一定的机缘和天地之时之力的。龙江题材或泛言之的北方题材的挖掘，一直以来都为很多艺术家津津乐道，很多人取得了一定的成果，笔者也同样在这方面下了一番工夫，笔者认为：对地域题材的挖掘决不能停留在对一般性的北方特色的标地物的模仿和描写。而是通过对标地物艺术的处理而进行的切合时代精神的一种美学开发，在山水之间追寻被现代工业文明社会摒弃的天地人精神大美的终极归宿。既是在繁荣时代对精神安宁的渴望与期待，又是雅正精神理想最恰当的抒发方式。唯尤此，山水也。

　　众所周知的原因，北方题材的挖掘与研究是带有一定原发性语境探究的，从一定意义上讲也确有卢禹舜先生这样的大成就者做了开宗立派意义的研究与实践，无论在图式上和笔墨构成上，还是作品精神构建方面都可圈可点。笔者认为小言之一幅作品或大言之一个体系一个流派的美学价值，体现在悦目、愉心、澄怀三个方面。我自己也试图在这三个方面做到更好，用正确的标准要求自己，在本职岗位上，在教与学的过程中完善自己，在龙江流域地域特色表现和北方题材内涵挖掘等方面挑战自己。如何才能做到悦目、愉心、澄怀三个方面：

　　首先是笔墨语言的古意语境探究和具备时代传承的里程碑意义的经典笔墨结构的分析。对传统笔墨的消解，即笔墨的消化与解构重组，既要符合时代精神，又要有技术上的创新，这种创新不是空穴来风、闭门造车，而是要建立在对传统笔墨高度的消化和理解，对当代生活深刻的认识，对艺术的高度敏感和灵性悟性。因为她是中国画万象世界的根，是艺术美学价值得以体现的基础。龙江大地民风粗犷淳朴，地域风貌独特，自古以来美术史上的风云际会虽然很少与此地相关，但是这并不影响北方在艺术缺少传承的情况下有所作为，特别是在新时期现代学院制度的普及和网络传媒的高度发达，交流的频繁更使龙江大地山水画创作异军突起为画坛瞩目。

　　其次风格样式是在一定技术保障下的图示创新，这种图示创新也可以理解为样式“陌生感”，这种超凡脱俗的陌生感笔者认为是画家格调品位高下的主要参照系，当然，图式创新也不是看看构成书，做点平面亦或是立体构成方面的训练就一蹴而就的，这更需要灵性、悟性。换言之，就是艺术家以造化万物与个人灵魂相互通融所带来的无法用语言明状的冲动。这种冲动在一定的程度上迸发出来或是内因外因在头脑中的某种化学反应，所得出的非常规的答案。这时的状态是不是就是灵感与悟性的喷勃生发呢。无论如何灵性悟性都好比是艺术家文化苦旅中的“涡轮增压装置”，当他到达一定速度时，都会迸发出强劲的动力，让你在破解造型艺术密码的路上，既有收获又体会“速度”带来的快感。

　　再有就是艺术上的精神构建了，精神是人的观念，是人的思想成果，是典型的形而上的抽象概念。无论是客观写实还是抽象表现都要有精神归属，精神并不是由物质本身决定的，精神需求既依赖于物质需求，又有相对独立性，很多时候还影响物质需求的动向。从理论上认识艺术的精神构建并在新时代下实现个人的自我完善，正确引导人的精神需求，对于现代的文明社会，具有极其重大的实践意义。

　　人类精神的需求既有原发性又有示范性，原发性是人类不自主的自然的需求。另一方面就是精神上的示范性需求，艺术上的精神构建的意义也主要在此。当饥饿、严寒、贫困、疾病、灾荒不再是人类社会的主要矛盾时，那么跨越时空的精神的内在要求则是人们永恒的需要。另外相比物质需求、精神需求是复杂的再生性的和传承性的需求。所以说在新时期构建龙江山水画的精神框架，既要有覆盖整体的层次性又要有满足特别的天赋人群的至高点。众所周知，中国儒家的哲学思想是入世的，道家思想是出世的思想，中国文人大多受儒道释多重影响，人与自然山水之间也并非通常所言的“主体、客体”的一般性论述，而是共生共存于宇宙天地万物之间，互为共生、和谐共存。这种关系表现在绘画上，山水之于人则出入自由，可居可游，人之于山水而物化则因人而人格化，人既可以“天人合一”而遨游天地间，又能出入自由而觉悟人生真义。“仁者乐山，智者乐水”在儒家看来自然的山水已然有了人格化的精神意象。“天地与我共生，万物与我为一”在道家看来，人与自然通融共生中追求社会人生的解放和灵魂精神的的解脱，并因此达到宗炳“畅神”的境界，这是历史的传统的山水精神境界，是历代文人通常追求的共同理想，北方在华夏民族整体精神意识的关照下也很自然地接受和传承了这些哲学思想，并深入骨髓。进入到现代社会从五四到新中国成立以至于以后的现实主义创作的高峰，到“85思潮”的中西文化碰撞，这里既有古代“非关世用”创作形式，又有五四“延西治中”强烈冲动，又有新中国成立以后歌颂 “革命圣地”新山水样式，又有之后“85思潮”的对“非我族类”的认知和无所适从。然而这一切似乎于龙江绘画既有关联，又毫不相干，因为龙江大地从来就不是这些命题的主角。笔者认为越是这种情况越预示着生机。这块广袤的土地既有原住民艺术原始主义的神秘，又有欧洲移民带来的亮丽和幽雅，同时也有国内知识移民技术移民生计移民所带来的在潜移默化中漫漫形成的宽阔的胸襟和开放的心态。应该说龙江流域是不同时期多民族混搭的地方，她既继承了中华民族最优秀的文化传统，又在多民族不断融合的过程中形成了特有的地方气质—龙江大气。

　　龙江大地历史发展的这种唯一性、特殊性决定了文化上的不同，既不同于中原也区别于江南，文化上的不同也直接影响到山水画创作的个性不同，历代山水大家的笔墨样式也从没以龙江地域为蓝本。因为没有可以借鉴的“榜样”，所以也相对不容易人云亦云。相信在新的历史时期更会—夫余泛美。