沈周(1427-1509)是吴派画家的指导者。在中国传统的评价，人们到今天仍然不能否定其作品中高度的历史价值。在当时，他是唯一真正拥有独创力的天才。而他的弟子中以文征明为最有名。一四七○年出生的文征明(当时沈周四十四岁)，吸收继承了他老师卓越的艺术风格，也可算是一位天才。他恰足以代表十六世纪前半的苏州画派。其作品也成为十六世纪后半被临摹的对象;直到一五五九年他去世为止，高龄九十的他，作品中的独创性丝毫没有衰退的迹象。

　　这里我们就沈周和文征明两人的艺术性作个探讨。

　　把沈周置于吴派领导者的地位，并不意味着当时就有一称为“吴派”的集团存在。他是吴派画家的美学理念，同时也是艺术观和人生观的指导者，更是十五世纪明代艺术最先进的主导者。他所秉持的生活方式和创作原则，几乎都是在中国文化中逐步地建立起来。所谓“文人”的概念是十一世纪末十二世纪初的宋代所兴起的。苏轼(1036-1101)、李公麟(1040-1106)、米芾(1051-1107)都是著名文人，元代(1260-1368)在江南巨匠辈出，因而使“文人”的观念变得更确定。所谓元末四大家：黄公望(1269-1354)、吴镇(1280-1354)、倪瓒(1301-1374)、王蒙 (1308-1385)在他们的人生和艺术成就上都可看出这种观念，他们被当作传统而受到尊敬也是导因于此。由于江南的苏州城是明代初期文化的重要中心，天生秉赋着创造天分的画家们，坚守着这个信念而创造出自己的人生观，这也不是不可思议的事。事实上，沈周出生在一个既富有，又有教育风气及闲雅气氛的高尚环境里。这个优厚的环境把他塑造成社会上众所皆知而高水准之美感的继承者，也可以说，显然他并不是单纯的传统追随者。然而，说他是独创性的画家，又说他是吴派指导者的理由是什么呢?这得让我们从他的艺术成就上去探寻。从其同时代的画家，前辈及亲友来看，沈周所独创的苏州艺术风格很明显地表现出来。这些人所遗留的作品并不多，但是从杜琼(1369-1474)、刘珏(1410-1472)、沈贞(沈周的伯父，1400-1482以后)等人的作品中，可以整理出沈周在风格形成的时候所受的影响和重要的经历。一四五八年，刘珏作《清白轩图》——当时沈周三十二岁——充分表示了沈周所生长的环境。这一幅画是以刘珏的别墅住宅为主题。在招待亲友的时候，身为主人的画家，在大家的要求之下拿起笔作画，亲族和友人则分别在旁加上题赞。其中有沈周的祖父沈澄(字孟渊，1376-1463)和沈周的父亲沈恒(字恒吉，1409-1477)的名字。十六年以后，刘珏死后第二年，一四七四年时，沈周看过这幅画之后也题了一段跋文。就这样，这画上保存了沈家三代的记录。

　　所谓山庄也好，草堂也好，因为它们都是表现隐遁思想的建筑物，所以一向把高洁的知性和精神看得至高无上的知识阶级分子，对它们赞赏称道有加，也是当然的事。这种把草堂别墅当成主题来发挥的，如唐代王维著名的辋川别庄，以许多的诗配上画面作为主题的风格，在很早以前就是极普通的事了。

　　一四六八年杜琼所画的《南湖草堂图》也是相同的例子。在这类的画题作品中，从伯父沈贞在一四七一年所作的《竹炉山房图》里可了解沈周身边的年长画家们受欢迎的程度。以上所提的三幅画，不只在画题上类似，在表现的着眼点上也有许多共通点。例如画面下方的道路和流水扮演引导作用的角色，以及用耸立高峻的悬崖峭壁和山峰为背景的房屋。草堂再加上本来就有净化功用的水，就有了洗去俗尘的意味。以后甚至把草堂安排在水上或岸边。

　　刘珏和杜琼的风格有显著的相似点：把并列直立的树干作中景的配置，当中有覆盖著苔和落叶的岩石和山峰，用灰色的小点之笔法来表现，这是他们共同的特点。另外，轮廓线清楚的水上人家和渺小的人物描画，是其类似的地方。以浓淡得宜的灰色或墨描画这些对象时，他们和元代巨匠吴镇的意识型态的表现法没有两样。然而我们更深一层地追溯其源流，可直指到被视为神圣时代之十世纪的董源、巨然两画家。沈贞为了把草堂画在竹林密丛里，不得已把风景做了一些修正，而从构图上来看，刘珏则几乎没有作修改。

　　从这些例子来看，沈周的作品当中，制作年代明确为早期作品也表现相同的主题，这是可以理解的。《幽居图》是一四六四年沈周三十八岁时的作品。根据传统的看法，草堂是紧挨着水边建立，隔离着看画者、类似岛或半岛似的地方建置，在背景上依次是烟霞弥漫的层层山峰，和六年前刘珏的作品相同，也表现着几株直立的树和一株倾斜的树的草堂风貌。一棵棵的树恰好把看画者引导入这幅画的主题：有直立的，也有低垂的。桥指示着通往草堂的路。沈周的图中把圆润感表现在带状的形态上，灵巧活用了披麻皴和苔点，这些都与前面提到的作品有共通的类似点。这幅画也和杜琼的一样，具有导入作用的陆地并不从画面的周缘画起，以水来作为画本身与观画者之间的隔道，是与观画者最贴近的部分，同时也是观画者的鉴赏体验。用沈周的诗的第一行来印证：

　　“心远物皆静”：心放得远，则万物都变得沉静。

　　沈周所表现出来的静寂世界，把特异的直接性视点和尾部紧紧相连的细部以纤细的手法表现出来。把重心置于右下方的构图往画面左中央无空隙地一气连贯起来。尽管山连绵不断，地平线都画得比较低，沿着层层山岭，从右到左地移动下来，淡淡的云霞弥抹其上，细部逐渐消失，这正是空间远近法的表现。以前曾有一段鲜为人知的逸事，以解说般的细致笔调描写着牛车、书生和雨只相系的小舟。这些看似不相关的东西，就成为独特的叙述要件。在这种情况下，使人联想到更具直接性和叙述性的宋代绘画，虽然它的年代较久远。霞蔼入画，是由十二世纪的赵令禳开始的。这独特的叙述要件可作为宋代绘画受到尊敬的说明。进而推之，沈周已暗示了巨匠初显的光芒。

　　沈周初期作品及代表作

　　沈周初期的作品以纤细且微妙而确实的笔调写就。这是多人认同的事实。如果我们看他一四六六年所作的《采菱图》便能更加确认这一点。文征明也会断定地说沈周着手做大作品，是从四十岁以后才开始的。现存的杰出作品，正可以证实这个说法。这里所指的大作，与其说是画面形式大，画风雄伟，倒不如说是各个精确部分层层相叠的“大”。一四六七年所作的名著《庐山高图》是刚满四十岁的作品。虽然是长度超过一百九十公分的大幅作品，然其中所描绘的可说是如绢织一般的连续景物。全然不同的翌年作品、插绘风格的《仿王渊花鸟图》里，也可看到同样的特征。一四七○年的《崇山修竹图》的构图方式截取了《庐山高图》特殊的细长形式而作局部段面的强调。和庐山高图一样的，这也是多方藉助于王蒙的风格所成的。话虽这么说，苏州的画家们好像着力要学习元代绘画里的巨幅手法，但并不意味他们只从一位大画家着眼。构图、特殊形态及画面全体都赋予灰色调，或许因为沈周的作品和刘珏的《清百轩图》有明显的关联，所以说沈周的画有吴镇的风格吧?

　　沈周的初期作品中，最精美的杰作是小品：一四七一年以前由九叶所绘成的《九段锦》画册。这幅作品是在十多厘有限的空间里，沈周画出他对九大画家画风的诠释，最后一位被仿效的是前面提到的宋代名家赵令禳。另外，现已散佚的其它一叶仿的是吴镇的风格。根据和《溪桥访友图》类似的画风，可以确认出沈周一贯的笔法。这幅图是他刚刚开始运用这种重要手法的最初成绩。沈周根据自己的喜好，大部分画面涂抹上灰色，再于其上更稀松地用流水般的浓灰色，稍稍地抢眼而重点式地画几笔，然后再用浓墨的点苔表现树木深密的样子。浓墨在淡墨中，淡墨在浓墨中，彼此相互呼应的表现手法很容易观察得到。静寂的孤单身影，暗而倾斜，加深了孤独画风的印象。

　　沈周使用吴镇风格的大手笔，表示他在初期时对细部表现并没有多大兴趣。大约在一四七○年左右发生了这样的事：沈周与刘珏畅饮之余，两人相谈甚欢，沈周灵感一来，画了一幅自称“米不米，黄不黄”即不像米芾风格，也不像黄公望风格的《山水图》。表面看似否定的说法，其中也有肯定的意味。事实上，这是最接近黄公望风格的范本。一方面可说是放弃技法，一方面又好像胸中隐藏真意似的，乍看之下颇觉笨拙的笔触，实际上是在确定的构图观念下完成的。从左到右，视线随着对角线移动，山峰被细心地作三层的分配，上面还有沈周所写的字条列式地嵌着，成了沈周追求自由艺术的正确记录。

　　友情或者个人体验所关联的亲切平易近人的笔致，沈周一辈子都没有放弃，这可由各个不同时期的作品中看出来。

　　《奇石蜀葵图》(1475年)、《山水图》(1476年，故宫博物院)、《雨意图》(1487年)、《夜坐图》(1491年)、《写生册》(1494)等都是例子。

　　据其中《写生册》的画风及后跋，可以了解他的艺术观。他这样地写着：

　　“这幅画帖只不过是偶尔兴致到来，画着玩的，照着实景依样画葫芦罢了。即使人们想从这幅画中找到我，我也不存在于此。”

　　跋中的戏笔和兴致的概念是文人画家理念中的核心之物。画家往往绊于所描写的自然景物，重现手法的夸示不能如梦想般地表达。与其如此，倒不如开拓完全超然，自由任性的世界。这个独特的艺术理念，拿宋代后半期所取用同题材的画作对照的话，就可以充分了解。有名的画院画家李迪把猫优美地表现在画册中的一页。纤细巧妙的线条，观察入微的用色，茶色的猫无论在那一部分都毫不马虎地重现于画面上。甚至，一根根的猫毛都清晰可见。或许由于是画家感兴趣的对象，描写的手法非常仔细正确。有名的李迪作品《红白芙蓉图》(东京博物馆藏)也可和沈周的画风作对照。李迪重视原本存在的自然之物的价值，可说是表现自然写生技巧的艺术观念的代表画家。而沈周随兴所之的笔，单单画成这圆圆的《猫》就推翻了以往的艺术观念。

　　以上极为主观的画，用在讨论沈周的艺术观上，意义非常深远。他的画风，即他独自形态的基本构图，把他初期就惯有的有力而不造作的笔调和精确的透视感，一个个地加以区别和联结起来，同时也导向了一个强化保护秩序又具体的新的表现手法。

　　最初的例子见于沈周有名的文人朋友吴宽，为他父亲服丧结束后回到北京为沈周所画的一幅长卷。为了大量表现细节部分，养眼宽心的远景只有一些而已。其目的就好像要把这种体验完整地赠与这位同甘共苦的朋友一样。混乱的构图几乎是不存在。我们的眼睛随着各部细心绘成的景物轻易地移动，最后停在骑跨着驴马的行人身上，我们可以辨认出那是出发动身时的姿势。这个时期所描绘的作品的共通点是，一幅图内挤满许多景物，是掌握着一份自信而表现出来的作品。

　　沈周的成熟期

　　在一四八○年代时，沈周才确实算得上一个成熟的画家。这可由其几帧重要作品所记载的明确或约略的年代中得证，《十四夜月图》跟《东山携妓图》。这当中《十四夜月图》或可被推为代表作。在这图卷的后面，有两首他自己做的诗，反映诗、画一体，典型的文人经验。如此将诗书画三者结合的作品，可以理解沈周备受赞赏的理由。

　　这幅画构图精密正确，而且画面与留白部分几乎是相等比例的。右面是有着树木、小屋和人的小丘坡;左边一片深远的空间里，青白的一小轮明月之外，空无一物。右边的部分极具特征：强而有力的手笔，惯有的粗线勾勒，暖色寒色交互运用的色调全幅皆是，从几何模式的板样土坡开始，任何形物都被整齐地配置着。以瓦和藁禾作屋檐，三面用土摒围着庭院的庄稼房舍之纵、横、斜的线条，柳树芭蕉及三株落叶树，柴垣和曲坡、餐桌、餐具、仆人，背着脸的主人和客人，都不只是机械性地被描绘着，看画者容易发现其运笔及线条的质感。这里有沈周特有的，令人捉摸不定的地方——“不死之客”的鹤在餐桌旁边的一角熟睡。再把眼睛放在空间的部分移动，用一句话来涵盖月光的质感——以墨涂成的夜空中闪着银光，微泛着的光——被捕捉得恰到好处。他在土坡的方向上安排茂密的树木和柳树，但为了使他们看起来有远的效果而加以缩小，然而实际上是在画的最前面部分。是在近处呢?还是在远处呢?观画者和画的位置关系会变成怎样呢?这大概不是处于物质世界中的我们以知觉所感受得到的月光所能散发的特殊效果吧!

　　这种体验浓缩表现在最后的两首诗里。当中有一首如下：

　　壶中有酒且自乐，舒庵况是吾故人?

　　酒政有律无哗宾，递歌李白问月句。

　　青春白发同不及，且卷酒波连月吸。

　　舒庵与我六十八，更问中秋赊四十。

　　沈周擅长处理朦胧的影像及明确可见的形状。《雨意图》湿润且流利的笔调把雨夜的凄迷新鲜地重现在观众面前。然而把自由自在地融合而成的笔迹放在整齐一致的构图里，把在图中可以看到的东西用浓墨和没骨的色彩，让它在光芒中浮现而出的特殊手法，都是看画者不能错过的。当中，松下芙蓉图和十四夜月图的构图中可以找到相类似的地方。从坚韧的松枝看过去到芙蓉纤柔的线条，大约中间部位，酒家的位置上，安排着桃色的花。不着一笔的留白取代夜空而成为周边部分，在这儿，落款的黑红二色印章成为唯一的重心、这种抽象性是小品的结尾作法。而另外以有力的开端当作平衡感来保护。

　　一度被确定的风格之后，这种作风在一四八○年代稍后的时期之作品中也可找得到。然而在这里看到的冷淡和自由奔放交互运用着，沈周艺术的独特性格变得更明显易见。惯有的有力的笔触，从浓墨的明确而粗大线条到灰色而更浸濡湿渍的笔调，微妙地变化着。真正沈周的文人之画是经由自己观察、体验才能领悟到的。如同其《写生册》一样，由于他的主观太过肯定地被表现的缘故，所以对于那些回过来看他的画的人，就须建立客观性正确观念了。

　　不论描述悲哀或者欢喜，一向秉持着自我之体验的沈周，都能同样地以自己纯真丝毫不造作的笔调表现。他不是个享受画烟霞弥抹的远景或奇妙形态及交代不清的空间的画家，而是把生命的神秘完全地从内心感悟，再直接地将其表现的手法作为他绘画的信念。一张纸，一方绢就是他挥舞的舞台。在他的画中，前景、中景常为最重要的部分，远山不只单单地表现成一个高远的地方，更把看画者引导到画之重心的前景，把有遮掩视线之任务的屏风作个自然的结束，有时只有前景存在而已。

　　仔细想想这个称为遮蔽物的概念，沈周把自己和周围苏州的状况看作象征的世界，也不见得一定必须是小巧玲珑的;也不能只画个耸立的山啊、松啊、花啊之类的景物就象征着赠画者的高贵。由于沈周作画凝聚了形态原有的本质，所以树、石、房屋、文人、船、峭壁峻岭之类的东西都如纯粹的蒸馏物般地呈现出来。前者或许是为什么古时候的名家都能保有来自大自然的气质的原因也说不定。但后者才是成为集大成之作品的理由。猫被描绘成圆浑的，树叶是青绿没骨的点画，微小的人影和包围着他的树迥映在山中，象征着彼此紧密的关联。小丘以几何学原理正确地描绘，空间也是由计算得刚好的留白部分巧妙地安排着。小船、渔夫低垂着头及竿的线条，象征物质和精神的结合，虽是极细小的线条，却像是正诉说着人们能调和于周边寂静的能力。与这份寂静相呼应的，在水和天空中寻找得到，而事实上它们是以画的留白部分来象征的。

　　沈周是如何把虎丘的风景聚集在一起的呢?拿现在的摄影技巧来比较的话，即使景物有所改变，仍然还可以充分理解。用自由而湿润的笔触绘成的，《登高吟诗图》，背景是山腰半坡，笔挺的树，寺院，宽宽高大的悬崖，轻描淡写的远山和清阔的天空，集合这些景物绘成的。但尽管如此，仍能充分说出人从高处向远方眺望的体验。同样的诗人《蕉荫琴思图》在较低的山的上，一块石头，一株芭蕉和一只不能弹的琴鸟伴，这种姿态表现了一个闲适文人在庭院里所含的意味：

　　芭蕉不生暑，坐生千古心。

　　抱琴未须鼓，天地自知音。

　　极为明显而易见的古典轮廓里，为了要求表现自我经验的能力，后代的画家当中，只有沈周一人能在唐代画家所完成的安定性，明了性的实现上做最近捷地达成——这是用沈周自己的话来说。换句话说，这或许是沈周把作为中国人之本质意义作某一形态的捕捉之故吧!

　　如前所述，一四八○年所颂就的画风，在他人生最后十九年生命里，也不会见其本质上有变化。几幅年代不详的作品，很可能是一四九○年进入十六世纪初时所绘的。而且走红的形式依然是宽幅的作品，极个人主义的速写、花鸟、印象派的山水等。

　　这个时期所作的和所完成的画，表示着这段期间沈周所画的作品。在此，已可约略看出期许于巨匠的自由及精确手法。沈周觉察自己作画风格，但一想起他所尊敬的古代大画家们，就更加仔细地作画，力追吴镇、倪瓒以及黄公望。他精力充沛的活动到晚年仍继续不断，笔调湿润充沛，自由地利用色彩捕捉正确的外形。至死不渝地不断地发挥诚实本质的力量，尽量避免掉入干燥无味的俗尘。

　　在苏州、沈周的影响力实际上是很大的。例如王稚登(1535——1612)就曾说过这样的话：“唐寅、文征明之类的当代名人都是出自龙们，他们的模样常可在风和云之间窥见到。”但是，要完全地仿得沈周的样式是很难的，他那不造作而有力的表现法，当别人要吸收学习之时，总觉得太偏于是他个性的表现，而无法模仿得来。

　　拿唐寅的某个时期来看，初期作品和几幅重要作品都证明了这点。当中的《双松飞瀑图》大家都认为是很好的作品。优美而安静的色彩，细长的形式，丘陵的形状以及披麻皴等等都明显地是承自沈周、董源、巨然的传统。但是到十七世纪时，唐寅摆脱了沈周的影响，而转向周臣所特有的大众性格调。另外，文征明一直都忠心耿耿地画着被认为最接近沈周风格的画，然而却没有形态和笔法完全相同的地方可被指认。印有文征明款印的作品，被误认为是沈周所作的，目前还没有过。他把沈周对传统的钟爱、诚实以及文人的观念，配合着自己独特的才能，让他发展起来。