阿尔弗雷德·巴尔(1902-1981)在纽约现代艺术博物馆(MoMA)主持举办的“立体主义与抽象艺术“展览，勾勒了西方现代艺术的发展脉络，并预言艺术终将走向几何抽象和非几何抽象两种艺术形式之中

　　1936年MoMA由阿尔弗雷德·巴尔(Alfred H. Barr, J)主持以“立体主义与抽象艺术”为名展出了包括康定斯基在内的欧洲现代艺术作品。巴尔为展览绘制了一张路线图描述了从1890年开始到1935年达到高潮。如同后来的阿瑟·丹托和格林伯格，巴尔带着一种隐秘的喜悦走上了黑格尔的道路，在那条道路的尽头，人们将会沉浸于抽象艺术的海洋，至此历史终结了。但是1937年还未闹清楚状况的康定斯基写信给朋友德札鲁阿埋怨道：“立体主义像是抽象艺术的兄弟，而绝非其父亲。”[i]批评家和策展人开出了理顺一切的药方，却总有人不买账。

　　“圆与方”第一次展览，巴黎，1930年，从左至右：弗兰西斯卡·克劳森(1899-1986)(?)，未知，马诺丽塔?皮尼亚?托雷斯(1883-1994)，华金·托雷斯?加西亚(1874-1949)，蒙德里安(1872-1944)，让·阿尔普(1886-1966)皮埃尔·道拉(1896-1976)，马塞尔·卡恩(1895-1981)，索菲·塔贝·阿尔普(1889-1943)米歇尔·瑟福(1901-1999)，弗里德里希·福德姆伯格-吉尔德沃特(1899-1962)，未知，路易吉·鲁索洛(1883-1947)，未知，未知，瓦萨里·康定斯基(1866-1944)

　　1943年，康定斯基在法国去世前一年，波洛克在纽约举办了他的第一个个展，随后格林伯格慨叹道：“纽约已经追上了巴黎，但巴黎却还未追上自己。”[ii]这不仅是一种比喻，而且将成为艺术史事实。因为当康定斯基和蒙德里安在美国人的历史谱系当中封神的时候，战后最出名的欧洲抽象艺术家乔治·马蒂厄还对他们茫然无知[iii]。所以我们鉴于英语世界的判断选择性的漠视了战前法国的“抽象-创造(Abstraction-Création)”团体和战后法国的“新现实沙龙(Salon des Réalités Nouvelles)”以及像“圆与方”(Cercle et carré) “具体艺术”(art concret)等等欧洲抽象艺术团体，因为对于格林伯格，他们都不过是还未追上自己的“旧世界”而已。

　　如果我们不基于所谓“格林伯格叙事”，也就是说把形式与抽象分开来谈，我们反到可以引用波德莱尔的一句话来推导抽象艺术的逻辑：“自然中没有线条，也没有颜色，线条和颜色是人创造的，他们都是源于抽象”[iv]。正如“抽象-创造”所折中的那样，二战前的抽象艺术，要么来自于德劳内、库普卡这样基于自然光色元素化方法的逻辑，要么来自于蒙德里安、康定斯基、让·阿尔普这样基于线条、颜色和块面创造艺术真实的逻辑。所以当我们展开格林伯格，他的叙事只不过是染上冷战风寒的“康德+黑格尔”模式而已。

　　事实上将形式与抽象当作一套话语来言说也是风险很大的，我们忽视了灵智主义、印第安原始主义、超现实主义等诸多影响，获得的只不过是一具光滑精美、毫无枝丫的艺术史乌托邦而已。50年代60年代当美国抽象艺术开始重拾几何抽象，从抽象表现主义的反面发展出极少主义和硬边绘画的时候，欧洲的抽象艺术却试图反对“新现实沙龙”对于几何抽象的新造神运动[v]。所以我们可以看出以形式主义批评所规划出的逻辑来铺排艺术史，就共时性来说甚至是有明显地域局限的。那么依照一种形式\抽象的逻辑来安排中国抽象艺术的发生史现在想来或许过于理想化了。

　　即便是我们要试图通过“意象”这种貌似本土的概念去重新定义中国抽象艺术，我们依旧绕不开庞德概念的出口转内销，以及发生在1961年古根海姆博物馆的展览《美国抽象表现主义者与意象主义者》(American Abstract Expressionists and Imagists)。那么这个H.H.阿纳森策展的展览上谁是美国的抽象意象主义者呢?约瑟夫·亚伯斯、纽曼、罗斯科、雷恩哈特、马塞韦尔，是不是很熟悉?阿纳森邀请格林伯格给他展览写的前言中，这些作品完全就是格林伯格所说的“后绘画性抽象”嘛[vi]。这样看来我们能抢注的词好像并不那么多。

　　极少主义并没有终结抽象艺术，就像极多主义并没有丰富抽象艺术一样。“少既是多”并不意味着我们要回到马列维奇的《白中白》，而在于画面的抽象与纯粹恰好可以展现材料本身艺术效果以及材料背后的文化效果。所以在形式的框架下讨论中国抽象艺术的真伪，艺术或是政治前卫，本身便是一种误判，这种误判只不过是在追索我们对于抽象艺术诸多历史性错误理解当中的一个，并把其当作中国抽象线性艺术史产生的原点而已。如果说在中国的语境下非得告别“抽象”，我倒觉得应该告别的是从80年代初期吴冠中《绘画的形式美》追溯而来的形式话语下的抽象史逻辑。

　　对格林伯格叙事，或者确切的说是黑格尔式历史叙事法的否定并不意味着我们要回到瓦萨里那里。毕竟基于朴素的生物循环所产生的“初期(Pre-)，盛期(Hi-)，晚期(Post-)”历史叙事法同样解决不了现在的问题。因为中国抽象艺术的问题并不是叙事法的问题。经常有说法叫做抽象艺术在波普艺术出现之后完成了他的艺术史使命。这意味着随着历史发展抽象艺术丧失了他的先锋性和革命性，于是他的价值便随之终结，价值终结之后的抽象艺术只不过是在那些具有先锋性和革命性的抽象艺术家的余光下讨生活度日子而已。这多像瓦萨里的口吻，感慨那已逝的美好时光。

　　事实上从抽象艺术出现的时候，他本身就没有停止各种尝试。不管他是基于描述需要还是基于偶然错置下的艺术冲动亦或者仅是一种市场性行为，这种内在的或者外借的变化都一直存在。如果我们将形式及其叙事法悬置起来，我们便可以发现抽象艺术远未需要加post。因为所有的尝试还仅仅在抽象艺术逻辑的内部进行，没有什么超越了抽象艺术所提供的边界并造成颠覆性的结果。

　　[i] Kandinsky,letter to Dezarrois(10.5.1937),in;Derouet,Kandinsky in Paris:1934-1944,.47; quoted in Krause, Frank. Frankreich und der deutsche Expressionismus = France and German expressionism. Göttingen: V&R Unipress, 2008.67

　　[ii]克莱门特·格林伯格：《30年代晚期的纽约》、《艺术与文化》,张心龙译,台湾远流出版事业股份有些公司,1997.241

　　[iii]张敢. 绘画的胜利?美国的胜利?[D]:[博士学位论文].中央美术学院,1999.17

　　[iv] Castex, Pierre Georges, and Charles Baudelaire.Baudelaire critique d'art, étude et album. Paris: Société d'édition d'enseignement supérieur, 1969.7

　　[v] 查尔斯·艾蒂安发表了名为“抽象艺术是一种学院主义?” (L’art abstrait est-il un académisme ?)的小册子，公开指出新现实沙龙对几何抽象的过分推崇开始使抽象艺术成为僵化和墨守成规的学院艺术。他调侃道：“新建立的抽象艺术学院(the Académie de l’Art abstrait)可以教会一个人如何准确的制造出抽象绘画。”引自 Marter, Joan M.Abstract Expressionism: The International Context. New Brunswick, NJ [u.a.]: Rutgers Univ. Press, 2007.34

　　[vi] Meyer, J. S. (2001). Minimalism: Art and polemics in the sixties. New Haven: Yale University Press.2001.66

　　(本文作者为南京艺术学院美术史博士)