葫芦题材之绘画，在清代以降，隶属于花鸟画中蔬果一科。但在宋元明时期，则多附属于人物画中。举凡道释、高士或行乐图，多有葫芦作为配饰者。此时葫芦之功能，多为容器或法器，且均为画面之配角，不足以登上大雅之堂。但即便如此，亦可看出作为边缘画科的早期葫芦画嬗变历程。

　　明代画家中，以葫芦入画者，几乎均为人物画家。就笔者阅历所及，大致有戴进、张翀、黄济、刘俊、万邦治诸家。除此之外，亦不乏一些佚名画家。

　　图1 明•戴进《二仙图》，纸本墨笔，35x58厘米，广东省博物馆藏

　　戴进和刘俊所绘均以刘海戏蟾为主题。戴进(1388—1462)所绘为《二仙图》(广东省博物馆)，以刘海与铁拐李入画。刘海衣衫褴褛，手举大蟾，腰间悬挂两只葫芦，赤脚与铁拐李行走于山间;刘俊所绘为《刘海戏蟾图》(中国美术馆藏)。刘海手捧金蟾，右肩悬挂一葫芦，行走于波涛汹涌之水面。前者所绘之刘海具野逸之气，后者则具富贵之气。无论野逸、富贵，刘海均憨态可掬，开怀于天地间，表现出豁达、超然之态。(图1)

　　图2、明·刘俊《刘海戏蟾图轴》，绢本设色，139x98厘米，中国美术馆藏

　　戴进为“浙派”领军人物，以山水见长，兼擅人物，“神像人物杂画无不佳”(《眀画录》卷二)，画风粗犷，颇具野趣;刘俊曾于成化、弘治间供奉内廷，“山水人物俱能品”(《无声诗史》卷六)。画风工整细腻，受南宋院画影响尤甚，具皇家气象。戴进之作并无款识，只钤三印：一为朱文长方印“东吴”，一为朱文方印“静菴”，一为白文方印“赏音写趣”;刘俊则只署穷款“刘俊”。二者均为职业画家，代表明代早、中期“浙派”和院画风格。两人所绘葫芦均为大丫腰葫芦，美观实用。刘海戏金蟾的故事在民间可谓家喻户晓，而刘海在八仙中被尊为能给人带来钱财、子嗣的吉祥神。所以，在其出场时总是葫芦伴身，寓意着驱邪纳福。葫芦是刘海的标准配饰，既是法器，也是容器，但更多还是一种吉祥的象征。所以，在其画像中总是不离不弃，成为仅次于金蟾之外的法物。(图2)

　　图3、明·黄济《砺剑图轴》，绢本设色，170.7x111厘米，北京故宫博物院藏

　　同样的葫芦配饰也出现在明代画家黄俊和张翀的人物画中。黄济的《砺剑图轴》(北京故宫博物院藏)中所绘葫芦是朱葫芦，朱砂有驱邪之意，画中有一缕青烟飘入葫芦中，很明显，这里的葫芦是一种法器，有降妖伏魔之功能。黄济在画史上并无详细记载，从其画风看，当为行家画，时代大致在明代早中期;张翀的《散仙图》(广东省博物馆藏)所绘葫芦亦悬挂于腰间，从作者的题诗可看出画中主人之神仙身份：“早披内景爱玄虚，遂向仙官配羽衣。谒帝中宵升紫府，课经清昼掩松扉。洞边旧说青牛度，鼎内今看紫雪飞。花甲初周还更转，长生应是得真机”。葫芦也是仙人的法物，上面有数斑点，显示其已具有一定的年代。《图绘宝鉴续纂》称其人物“着色古雅，得人物之正传，而又不俗，时人故争重之”，从此图之赋色及格调可看出此评是很有道理的。(图3)

　　图4、明•张翀《散仙图》，纸本设色，129.5x55.5厘米，广东省博物馆藏

　　而在画院画家万邦治的《醉饮图卷》(广东省博物馆藏)中所描绘的葫芦则与高士们的其他行装如古琴、酒瓮、画卷、围棋、书籍等一样胡乱放置于地上，高士们则醉态百出，惟有书童提着酒壶周旋于人群中。这里的葫芦或为酒器，与上述之法器一样，都是画中主人不可或缺之重要配件。(图4)

　　在明代一些佚名画家的作品中也偶尔可见葫芦画作，《渔樵雪归图》和《村女采兰图》(均藏于北京故宫博物院)可算一例。前者描绘渔夫和樵人冒雪行于山间小桥上，渔夫肩扛渔具，樵人背托树枝，而树枝旁则挂着一葫芦;后者描绘一村姑山中采兰，而腰间悬挂两只葫芦。两画所绘之葫芦均为容器功能。从画风看，前者用笔粗率，山石、树干似有“浙派”之风，当为明代早中期作品;后者兼工带写，似为职业画家所为。

　　当然，明代以葫芦为题材的画作还有很多，此不一一赘述。值得注意的是，在明代早中期出现的葫芦画中，画家多供奉内廷或多为职业画家。他们所绘之葫芦均为写实。而在当时的文人画家中，几乎找不到葫芦的影子。这就说明，葫芦题材的绘画，因其特有的吉祥寓意、驱邪和实用功能，更多地被普通民众和专业画家所接受，而专门反映画家笔情墨趣和文人情思的文人画，似乎对葫芦题材并无兴趣。很显然，这与清代以来的文人画坛，应该说是迥然有别的。