序

　　■郑工

　　由福建省拓福文教基金会等单位主办，福建省拓福美术馆、福建省拓福漆艺研究院承办的“首届亚洲漆艺展”，集中了中国、日本、韩国和越南等东亚地区当代著名漆艺家的作品，是一次高水平的学术交流。展品共42件，各有学术主张及艺术追求，相互间可以对话，呈现出东亚地区当代漆艺发展的基本趋势。

　　从展品类型及其表现的风格手法来看，其涉及到目前漆艺界最敏感的话题，即漆艺作为一个具有深厚历史传统的艺术，在当代如何发展?其有两个不同的向度：一是往回走，回到“器”的立场，回到“漆”的本位，注重物性的自我阐发;一是往前走，强调其艺术的造型问题，强调其装饰的图像问题，注重创作主体的个性表现。我以为，“首届亚洲漆艺展”回应了这一问题，但没有将问题推向极端，而是客观地陈述了中国与日本、韩国、越南之间的差异，表达了其“中庸”的学术姿态，其实，这也是中国文化的立场。

　　如入选展览的越南6件漆画，其形态均是在造型艺术理念下，将漆艺推入现代文化的审美语境，在保留传统漆艺平面装饰功能及其材料特性的前提下，尽量发挥艺术家的想象力与创作个性，并在形式结构的问题上作文章。而韩国漆艺家作品10件，只有三件是漆画，其余7件都是与器物相关的漆艺作品，未见漆雕塑。也许韩国漆艺家更为眷念传统，迷恋漆工艺，对器型和纹饰有着挥之不去的文化情结。我惊异于成镛《八方盒》那丝丝入扣精美绝伦的工艺，也惊异于韩国人对牡丹唐草纹的喜爱，更惊异于韩国漆艺家对蝴蝶这一主题的表达兴趣。如孙大炫的一套箱子的漆绘装饰《蝴蝶唐草纹》及林信映的漆画，均有蝴蝶翻飞。在中国，“庄周梦蝶”不仅是古老的寓言故事，更是一个哲学命题。同时，韩国漆艺家也不乏对现代性问题的思考，如具垠灵的漆画《Door to Door》，一个人在两个门之间穿越，方向被倒置了，像是在穿越时间隧道。日本当代漆艺家的10件展品未见一件漆画，即平面性不为他们所重。若以漆器或漆雕塑划分，可明确为器者却只有两件，即一个方盒一个圆罐，其余都可称之为漆雕塑或漆造型。他们的造型理念以抽象为主，也有具象的，如村本真吾的一片红叶，又如藤田敏彰的《Seeds of layering from》，将外部形式与内部意涵分离，另行阐释，似是而非，扑朔迷离。其实，无论具象还是抽象，其出发点都在于“器”，最有说服力的即井波纯的《胎包器》。

　　中国大陆漆艺家的作品12件，其中漆画5件，漆器4件，漆雕塑3件。可见中国大陆的漆艺家们还是倾向漆画，钟情于现代性问题的表达。若在漆画上讨论现代性，又明显见出中国漆画家与越南漆画家在创作观念上的差异。如钟声的《雾凝》，在绘画意象上渐入虚无之境，主体渐次退场，材料问题出场了，或者说，漆本身的问题被中国当代漆艺家重新拾起，如漆在漆板上的自然流变，如漆在漆板上被刷刮被涂画的痕迹。还有陈勤立、王素平的《剔犀荷纹碗》和陈杰的条案《飘红》，是日用器，更是纯粹的观赏物，漆及漆工艺被充分地展现在器上。郭小一的《漆水流长》，似乎是器，实则将当代装置艺术的概念引入了，提出构件单元与临场组合问题，让观者的视线既停留于漆，又留意于场。中国台湾地区的漆艺家参展作品4件，全是立体的造型，偏向于器，如黄丽淑的《煎两尾“午仔鱼”》。

　　大漆，就是一种敷料，必须依附于某种材料，如木或陶或其他金属类的物质，其最初的性能是隔绝空气，保护这些材料不被腐蚀。简而言之，大漆就是保护层，因为器物的缘故也就成为其表面上的装饰层。如“禹作为祭器，墨染其外，而朱画其内，缦帛为茵，蒋席颇缘，觞酌有采，而樽俎有饰。”(《韩非子?十过》)朱、墨二色，均为漆饰。就漆的附着力而言，最佳的材料是木;就漆的装饰性而言，最初进入漆层的表现媒介有金箔、蚌壳和玉石;就漆工艺而言，历代以来有素髹、彰髹、锦地、莳绘、镶嵌、平脱、戗金等，还有打磨。所以，漆的表现力被不断地丰富，显得富贵而高雅。回到漆本身，如同人的肌肤一样，漆也在呼吸，也有生气，也会言语。

　　但是，漆艺却是一个整体性的东西，尤其是当代漆艺，漆的装饰性与其表现力，与被装饰的物件均密切地联系在一起，甚至直接服务于器物本身，成为其“物语”的一部分。故漆艺不是单纯漆的问题，也不是单纯物的问题，更不是单纯装饰性的问题或纹饰和图像，任何单方面的努力都是不完整的，也是有遗憾的。当代的漆艺家，与古代的髹漆匠不同的是，有时他们可以利用现成品，有时他们可以自己制作与漆本身的语言相匹配的物件或形体，之后，再采取各种媒介与手段，将物体、材质、造型、纹饰或图像在创作意念的统摄下，使其达到浑然一体，亲密无间的境地，如漆雕塑或漆造型。无论是平面的还是立体的，无论是日用的还是观赏的，无论是具象的还是抽象的，只要为漆之所罩染，或为漆之所沉浸，其面目与品味就非同一般。因为漆本身，如同人的生命一样，能以其灵魂的观照，体现其内在精神，人们称之为漆性。

　　中国漆艺的历史很长，日本、韩国与越南的漆艺历史也不短。上世纪六十年代初，越南的漆画异军突起，另中国漆艺界刮目相看，并向其学习，推动了中国漆艺的现代转型，并影响周边其他地区;而日本却坚持漆的文化本位，从漆性出发，注重与器物之间的互表关系，形成独具特色的当代表述，也影响了周边其他地区。时至21世纪，在当代文化语境中，中国的漆艺家们已开始走出现代性的困境，重新调整人与物的关系，开始让漆自由地呼吸，让漆性自在地体现，让器物重新回到人们的视野，对日常性重新加以审视。

　　漆具有难以估量的活性，又与地域文化息息相关。有人以为漆在艺术文化领域中具有东方的特质与品性，可称之为“东方性”。那么，在当代艺术格局中，亚洲漆艺的崛起，是否就意味着东方艺术自觉的在场?

　　福建是中国当代漆艺的重镇，福建拓福集团又是中国漆艺事业的热心赞助者。福建省拓福美术馆、福建省拓福漆艺研究院承办的“亚洲漆艺展”，必将成为中国当代漆艺界的国际窗口以及亚洲漆艺家们良性互动的平台，必将为亚洲漆艺发展史留下浓重的一笔，也必将成为亚洲漆艺的一个品牌项目。 2015年5月1日于北京

东方漆艺的语境

　　■陈勤群

　　自1992年“福建漆文化日”在福州举办至今，以东方漆文化圈为主体的漆艺展在中国不断举行，而以亚洲漆艺为定位的民营美术馆：福建省拓福美术馆举办的亚洲漆艺展，在国内尚属首例。一个美术馆的重要价值是演绎、展示、收藏美术史，而以漆艺为定位的美术馆自然就把自己推向漆艺发展的历史长河，审视时光铸就的当下语境，并作出自己的反应和选择。

　　亚洲漆艺与其说是地理的概念不如说是文化的概念，它是以盛产于亚洲东部的天然漆为创造对象产生的东方漆文化的概念，具有以东方材料为研究对象而衍生的文化感觉、审美特质和游戏规则，这是观察讨论问题应有的前提与范围，但由于天然漆为稠状粘液，漆艺髹饰层和油画、国画等媒介一样，以附着或渗透的形态存在，但还没有一种媒介像漆艺髹饰层那样，可以附着众多的依托材料、从而溶入了当代不同的艺术门类，并开始了从民间状态进入学科状态的漫长历程。

　　民间与学科并无高低之分，目的是使漆艺进入语言学的结构，更方便进行研究、传承与创造，漆艺是个跨界的媒材，从传统漆器、漆画到当代设计与当代艺术横跨诸多领域界别，所以用于审视阐释的工具箱内比所有的传统艺木媒材所需的批判武器都复杂得多，单一的价值观将画地为牢，禁锢了未充分展开的充满了无限可能性的中国当代漆艺。

　　漆艺髹饰层所形成的任何漆艺形态，都受到漆艺本体语言和所附着的艺术门类自身的本体语言两种游戏规则的制约，两者之间的拉扯，常使创造主体处于顾此失彼的两难境地，但问题情境是难以逃遁的：“任何一个随心所欲的判断都必须建立在规则的基础，即建立在对特征的感知之上，而感知的条件就是规则。”(《海德格尔选集》第1215页)艺术门类自身的本体语言追求永远不断更新的规律，使其基本上沿着穷尽一切方向的发散之后，人们又运用收敛思维把各种思路辐集归结到具有漆艺本体语言游戏规则的契合点上，如果失去了这个契合点，漆艺将不复存在，漆艺学术研究和对话也就失去了起码的前提。两种游戏规则，两种思维方式之间互相渗透、交替运动、贯穿漆艺创作的全过程，正像哲学家库恩所指出的那样，这种过程：“只能在发散与收敛这两种思维方式拉扯所形成的张力之下，向前发展。”

　　漆艺髹饰层附着于器物，漆器繁衍并灿烂了数千年。值得注意的是当器物纠缠受制于市场游戏规则时，附着于器物之上的漆艺髹饰层，在数千年的演化中，已从粗疏走向精致，从简陋渐至博大，形成了独立于任何平面或立体之上的本体意义的漆语。至此，自成系统、话语成熟、充满创造力的漆艺髹饰层，在不同的国度先后与现代美术教育及美学思潮相遇合相碰撞，在东方漆文化圈中亚洲漆艺界整体都进入了在西方话语影响下的自身现代性建构的历史进程。

　　中国漆艺的现代性姗姗来迟，《髹饰录》钞本源于东邻、最早对其研究也起步于日本寿碌堂。上世纪三十年代在印度支那美术高等学校任教的法国人Joseph Inguimberty英格鲁伯尔提(1896-1971)把越南漆艺与西画课程相结合，开启了漆画在东西方文化博弈中的图像史。对在近现代的漆文化断层中重建的中国漆艺界，日本和越南是中国漆艺现代性值得借鉴的两面镜子。

　　现代主义是西方美术教育视觉语言科学训练的基石，日本脱亚入欧在美术教育上亦先领现代主义之风，大西长利教授作为东京艺术大学漆艺专业的前任学科带头人、日本石川漆展的主评委，他虽然是松田权六的弟子，又是日本“生活派”的代表，但他并不简单地继承师辈日用的传统，他的作品既使具有器用功能，仍然极具简洁的现代主义倾向，现代立体构成的设计和趣味影响至深，那单纯形色的选择和温润亚光的质感使其作品具有他一直追求的东方魂魄，他是一个具有宗教感的器以载道的重要的日本漆艺家。他的学生田中信行教授在漆艺质感的语言上达到极致，从粗砺如岩到平亮如镜发挥的淋漓尽致，在形态上他比前辈走得更远，大尺度与当代艺术的空间处理使其作品具有东方漆艺特有的气场，他是潜心于漆艺的物性致力于当代表达的日本漆艺家的重要代表。

　　我们缺乏日本漆艺界从松田权六、大西长利到田中信行及几十代传人这样的沒有间断的学统和道统，他们在吸纳西方现代主义与后现代的语境之时仍保持东方媒材的表达与自信，这或许是日本思想家福泽谕吉的“和魂洋才”在最讲究经典传承的日本漆艺界的生动体现。而缺乏几十代不间断积淀的中国漆艺界正是在深刻的文化断层的废墟上迎来欧风美雨的，这是中国漆艺现代性面临的内外都处于文化弱势的语境，才有对传统所知甚少无法文化再生之后指鹿为马无聊的自我辨解与狂妄陶醉。上世纪之初我国沈福文和李芝卿先后受师于东邻，就是师承断层的时代注脚。沈福文与大西长利同为松田权六弟子，大西长利得东洋与西洋、传统与新潮的充分滋养，沈福文却在战乱与孤独的环境中草创了中国最早的漆艺教学。他的师承与日本大西长利相同，他的年龄与越南第一代漆画家阮嘉智相仿，他是观察研究中国漆艺现代性的重要个案和切入点。

　　如果说日本是中国漆艺的一面镜子，那么越南就是中国漆画的它山之石，与阮嘉智同代、在上世纪初期出生的活跃的越南漆画家，从范厚(1903-1995)、TO NGOC VAN、NGUYEN KHANG、到陈文瑾、黄积铸、NGUYEN KHANG、阮文贵、陈庭寿等多达数十人，而中国同期对应的只有沈福文等二三人。阮嘉智的作品从写实到写意、从具象到抽象，风格之多样折射了法国从欧州古典到现代主义对越南第一代漆画家的深刻影响，而至40后的胡有首、阮琳已经有了十分成熟的与传统漆艺高度融合的抽象作品，尽管如此，越南00后10后出生的漆画先驱们已创造了范厚的 《马·山水》、阮嘉智的《春游中南北》、阮文贵的《庙会》、陈庭寿的《风景》、等在漆材料的限定中创造的以朱、黑、金色为主调、东方式的线描、剪影式的装饰味等极具越南民族风格的代表作。值得注意的是越南第一代漆画家从学习西方到找到自己的重要过程，在上世纪30年代已经完成。而我国各地区漆画界的领头人在30年代正处在儿童或少年期。阮文贵那大场面的民族庙会作品完成于1939年，那年他才19岁，他们在漆画的材料、技法、图式上的民族意识具有本能的早慧的特点。本届亚洲展越南作者黎京才等民族风混合着现代主义都是越南漆画家在欧风美雨中保持民族特点的传统。

　　中国漆艺现代性的问题和语境，在沈福文的漆画作品中已初见端倪，他既有用传统漆艺表达三维空间的金鱼作品，又有借用敦煌图案的漆画作品……从沈福文先生的实践开始：中国漆画或许注定要在中国传统漆艺、中国传统图式和外来视觉样式、美术思潮的交汇碰撞中留下各自的脚步，正如贡布里希所指出的那样，人们往往不是在描绘对象，而是在表现其所接受过的教育。中国漆画在85美术新潮之后，人们面临着数千年漆艺的传承转换和海量美术新知的教育与自我教育，在东西方两大维度的建构与解构的复杂语境中摸索，并由此从创造研究的物质起点上演绎成三大派：兼容派从技艺层解决并丰富建构中的三维表达、颠覆派从图式层尝试解构中的各种可能、毌语派从材质层开始重新寻找中国方式的文化感觉，人们从不同的角度促进漆艺架上的新语境。

　　其中研究者有加法的堆起方向和减法的磨显方向，陈冀湘和高震是在造型与图式的表达上把漆艺最擅长的意象方向推至视觉寓言境界的漆画家。陈勤立和陈杰是根植于地域漆艺传统的漆艺家，陈勤立所擅长的云雕十多年来为不少学院派漆艺家所倾慕，纷纷到此订制，他对张成经典作品云纹雕漆的复制，使其领略了伟大传统的高妙，他与出身漆艺世家的夫人王素平的《剔犀荷纹碗》充满禅意极具张力。陈杰在堆起方向上曾达到了国内漆艺架上的一个新维度，他在造物展后转向器用的探索，并以扎实的漆工基础在研磨方向推向极致……

　　中国漆艺的现代性是在深厚的传统和呼啸而至的欧风美雨中、在总是让研究者目不暇接的状态起步展开的：众说纷纭的现代性，前现代、现代与后现代并置混杂的现代性……中国漆艺最具魅力之处就是丰富多彩的历史传统与视觉新知如何在人们的思考、体察、创造中出现东方漆艺的新经典新传统。

　　拓福美术馆、拓福漆艺研究院承办的“首届亚洲漆艺展”正是在这样的呼唤并需要精品的时代开幕的，同为东方漆文化圈的漆艺界面对西方都有一个在艺术创造中如何吸收文化资源、厘定文化身份、呈现相同的艺术媒材在不同的国度中如何形成各自的现代性的历史使命。而东方漆艺家也都面临一个共同的命题：就是如何使古老的漆语言成为当代艺术的一种表达方式，或者说滋生出N种表达方式。在中国漆艺界方兴未艾人才辈出的时代，美术馆坚持文化的底线、学术的操守、艺术的精英意识就有望成为亚洲漆艺界的一个重要展示平台，为中国漆艺的复兴和繁荣作出独特的贡献。