“中国画已到了穷途末日的时候”，这个说法，成了画界的时髦话题。

　　中国画的历史实际上是一部在技术处理上(追求“意境”所采用的形式化的艺术手段)不断完善、在绘画观念(审美经验)上不断缩小的历史。可以说：中国画笔墨(由于强调书法用笔)的抽象审美意味愈强，也预示着中国画形式的规范愈严密;随之而来的，也就是使得中国画的技术手段在达到最高水平的同时，变成了僵硬的抽象形式。这样画家便放弃了在绘画观念上的开拓，而用千篇一律的技艺去追求“意境”——这是后期中国画中保守性最强的因素。

　　这样，中国绘画理论在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题。而要来一个根本的改观。我们就必须舍弃旧的理论体系和对艺术的僵化的认识。重点强调现代绘画观念问题。

　　绘画观念的变化是绘画革命的开端。

　　传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段(人物、花鸟、山水均有了其集大成者)。尽管当代中国画并没有放弃继续在中国画园地的辛勤耕耘，但所获的成效甚微。当我们看到一大批富有才能的艺术家还在捍卫显然已经过时了的艺术观点，并且的确在实践中浪费了那么多的精力时，只能深深为之惋惜;当不少自认为“清高”的国粹派画家，特别是某些名重一时的老画家——以轻蔑的眼光投向现实的艺术革新运动时，我们只认为这不是清高，而是糊涂和懒惰。

　　如果说，刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等人更偏向于绘画的现代性方面，(当然，现代绘画观点在他们的作品中还很少表现)，那么，潘天寿、李可染的作品就包含着更多的理性成份，他们没有越出传统中国画的轨道，只想在生活中发现新题材方面下功夫。他们在某种传统技法上走向了极端——在画面制作上的过分重视，影响了画面对情绪的直接表露。这样他们在艺术上的路就越走越狭了。他们的这种缺点在他们本身还没有产生过多的妨碍(这是因为他们的勤奋，刻苦和才智多少弥补了一些缺陷)，但在他们的门生身上就成倍地放大了。可以说，潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响。与他们相比，傅抱石也有类似之点。傅抱石的画是独具一格的。他对传统的认识与众不同。他的最大特点就是注重生活感受，以致看他的画，扑面而来的是一种浓烈的生活气息。不过，他过分偏向于自然主义的风格了。在当代著名中国画家中，他是最少运用传统方法作画的画家;他在反叛传统的同时，也落入了旧瓶装新酒的俗套。受傅抱石影响的画家们，不仅丢掉了他们老师画中的生气，也将傅抱石本来就没有完成的艺术探索，僵硬地固定下来，变成了一种规范化的模式。

　　当然，不管是潘天寿、李可染，还是傅抱石，他们在中国画上的探索是值得重视的。而李苦禅、黄胄等画家就逊色多了。实际上李苦禅的作品是七拼八凑的典型。他没有从根本上去理解传统中国画的精神，而是把前辈画家的某种在技法上的优点(甚至是缺点)抽出来，几乎是原封不动地搬进自己的画里。他在笔墨技巧上的娴熟并没有抬高自己的艺术，反而失去了自己的个性。黄胄和程十发的作品是千篇一律的重复。他们早期的作品中还有显现着一些才华的光芒，有着一种年轻画家的奔放激情。然而，他们很快就停滞不前了，粗制滥造使他们的主要毛病。也说明他们对艺术的认识太不够了。很多类似于黄胄、程十发这样的人物画家，都无法不犯他们的错误——他们所作的人物画已成为单纯为了发挥笔墨特点的墨戏。

　　这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够作出划时代贡献的艺术家。

　　本文摘自《江苏画刊》1985年07期