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清华美院副院长、教授 张敢

　　中国跟西方不一样的就是什么呢?我们有一个自身的体系在发展着，有一个自己的传统，西方人就是油画，你问德国也是油画，到法国也是油画，到意大利还是油画，这个体系它没有变化，所以他那个美术史他可以互相认同，你比如你看到希腊的雅典的奥运会的时候，他把希腊的历史叙述了一遍，而西方的美术史你追溯就追溯到希腊，西方人都认同那个东西，很容易理解，但是中国不一样，我们有一个自身的体系和传统，就是中国画。

李小山提出中国画已经到了“穷途末路”的看法

　　那么中国画怎么办?发展到这个时期，大家忽然发现中国画的画家们，还在因循一些过去老的题材，这个时候就是李小山就出来了，李小山我觉得是一个很睿智的人，我也曾经见过他，他说过，他说中国画已经到了穷途末路了，再这样画一点前途都没有，还画那种传统的，过去的那种题材，用过去的那种语言去表现，没有任何前途。他这个话一说出来马上就在中国画画坛里引起了震动，有骂他的，不懂，你怎么会懂中国画，中国画怎么会穷途末路呢?它的魅力是什么什么?其实李小山的意思并不是这样的，他认为中国画跟这个时代脱离得太久了，缺少这种对形式语言的探索，也缺少符合这个时代精神的这些作品出现，他应该说这种观点在当时起了很重要的一个作用，推动的作用。

黄公望《九峰雪霁》

　　你比如说像这样的作品这是我们中国传统的，黄公望的《九峰雪霁》画得很棒，可是你别忘了到今天还在画这样的东西的时候，你会觉得有陈陈相因的这个因素在里面，确实我们看到中国当代的中国画它是几种风格并存的，一个是深挖传统的，这批人有这样一批艺术家专门用传统的语言还在画，有没有价值呢?有价值，因为笔墨这套语言不是你很快就能够吃透的，所以我这个笔墨语言完全吃透了，不需要再去探索了，笔墨这套语言你还可以再继续深挖下去，还可以创造出优秀的作品，还可以达到很高的成就，但是如果你跟这个时代太脱节的话，你会觉得五十年前也是它，五百年前也可以这个画，它跟这个世代有什么关系。

　　你再画《溪山行旅》，中间还是一个穿着古装的老头，拿一个小拐棍在那儿走，这跟我们这个时代有什么关系，他不一定能感动我们，因为我们这个时代跟过去不一样，这样的一些对笔墨的追求，现在有很多人画小品似的，也画个小茅草亭，然后中间，当然可以说是一种理想，我也特别需要有这样一个状态，不用每天来上班，然后往那儿一坐喝喝茶，找几个朋友聊聊天，再养两只仙鹤，状态多美，那个不可能，那是一个离我们太遥远的。

　　这个时候吴先生又跑这儿来说话来了，他这个话就说得很有意思，他说“脱离了具体画面的孤立笔墨，其价值等于零。”当然这个话有人会究说，你说得不准，哪有脱离具体画面的孤立笔墨呢?它不存在，说它肯定是跟那幅画面是一体的，其实他谈的就是说大家过分地关注了笔墨，而忽略了你营造的整个画面的一种效果。是不是?

课堂现场

　　经常过去有的艺术家，我不知道你们见过没有，中国画家我的好多朋友是这样的，一聊这个笔墨感觉好，特别好，说了半天，但是那个画看起来实在是很难看，他注重的是一些细节，一些技术性的东西。艺术家之间聊天会出现这个问题，他关注一些技术上的细节，这个可以理解，因为本来嘛，大家在这种学术上的交流，这种技术上的交流就是很重要的，但是作为评论家也好或者批评家也好，或者观众也好，我们看的更多的是你整个的效果，你有没有一种精神性在里面，能不能打动我们，这才是我们关注的，所以有人这个大家还注意一点就是说，关于艺术和批评之间的关系。

　　有人说批评家胡说八道，我根本不是那么想的，写那个东西跟我没有任何关系。是这样的，如果比如说一个批评家做的事，就是我采访这位艺术家，你说完了以后，我再把你哗哗记下来，我再把它写出来，那要批评家干什么呢?艺术家自己说不就可以了嘛，所以大家如果有兴趣的话可以看奥斯卡·瓦尔德写过一篇文章叫做《作为艺术家的批评家》，作为艺术家的批评家他是独立的，他跟作品没有直接的关系，跟艺术家也没有直接的关系，你的作品只不过是一个素材，对我而言，对批评家而言只是一个素材，是他表达他思想的一种素材，他通过他的眼光，他的方式来解读他的作品，然后通过这件作品来传达他对世界的一种看法，他丰富了这件作品的内涵，这是他的价值，而不在于像传声筒一样复制艺术家的话，那没必要，不需要批评家，艺术家自己说就可以了。

　　所以有的时候艺术家，比如说他身上所体现的时代精神，是一种潜意识、是一种无意识的状态去表达的，他画的那些东西可能受到那个时代的影响，因为他也生活在这个时代，他不是孤立的，他不是一个与世隔绝的人，大家的所思所想也会感染他，但是他表现的时候，他并没有直接地表现出来，这个是需要艺术家、艺术史家和艺术批评家去挖掘的，这样才让这个作品有更深的深度可言，所以这个大家记着就是说跟批评家的交流，实际上是很必要的，他是一个桥梁，实际上架起作品和观众之间的一个桥梁。

　　那么我们再回到吴冠中先生他就说这句话，他其实在强调的就是说，你笔墨当然很重要，但是更重要是你画面整个的效果。

　　这是吴先生的作品，但是有时候大家要注意，实际上如果从纯粹的抽象绘画这个角度来讲，中国画这个语言他不是特别擅长，不是特别适合，笔墨这种效果，你比如他画的这种绘画，他不能算抽象绘画，他不是抽象绘画，但是他也有做了一些抽象的效果，如果纯从抽象绘画的角度来讲，它的视觉冲击力比油画要差，所以大家可能中国画这种方式，还是更适合一些比如说对山水一些很微妙的，这样的一些笔墨韵味的一些表达，可能是中国画的强项。

陈平《鹧鸪天》

　　那就是说在新水墨方面，新的中国画方面有很多探索，这就是我们看到的一些，你比如像陈平，他实际上是把一些传统山水中间的一个局部放大，然后进行表现。

　　像何家英这样的作品，他是工笔，但是何家英老师当年他受过写实油画的训练，当时整个中国的美术学院的基本上也是，甭管你中国画还是油画，都要画这个素描的，画素描以后实际上让艺术家练就了很好的一种写实功底，让这个写实功底在大家去创作工笔画的时候起了很重要的作用，因为工笔画西方人有时候翻译成，就是一个偏写实的中国画，带有一点现实主义特征的中国画，所以包括我们看过去工笔主要的表现题材是什么?人物、花鸟，主要是这些东西，而这些东西都要求你的形比较准确的这样一些要求，而这个人物画这个方面，你比如像何家英的作品，其实就看得出来造型在这里面起了很重要的作用，当然他也包含对材料的一些研究和探讨，比如说他的毛衣那个处理，大家如果仔细看他的原作的话那也是动了脑子的。

　　但是现在中国工笔画也出现了一些问题，以前大家去看，大家都觉得写实还是一种方式，大家都在拼命地写实，画的时候也拼命地堆砌，画面的东西越多越好，大家如果看12届全国美展的作品的时候，你们就会发现尺幅越来越大，画得越来越细致，细致到什么程度呢?每一根草都认认真真地描过了，勾线，描每根草，但是整个画面给人的感觉是空洞的，缺少一种精神性，但是像何家英这样的作品他可能没有画那么多东西，但是他本身对于形式的把握，对人物的性格的把握，包括他整个所传达出来的一种气息，他还是非常雅致的，跟一般人不一样，所以希望大家在以后的创作里面也一样，从这样的大师的身上多汲取点儿营养，现在当代的像50年代出生的工笔画家里面，何家英、江宏伟，这都是很优秀的一批。

刘庆和《初学》

　　刘庆和，他画的这样一些，他这样的作品就明显地感觉，他带有了一种跟时代紧密相关的一些气息在里面，一个妈妈牵着一个小孩去游泳，拿个绳吊在那儿，像牵个小狗似的，很可爱。

　　当然你看这是武艺，中央美院的一个老师，他原来也画国画，他自己平时也画点儿油画，这个小油画画得也和好，很单纯。

　　丘挺，这是当代的一些，他既把握了一些传统的一些写实语言，也画了一些当代的场景在里面，这是一个现代的小山村，跟传统的文人雅士的那种乌托邦又不太一样。