编者按：2015年5月9日，《“观复雅集东方墨语学术研究”第一回:问道吴门》在江苏苏州日报社举行。八位新锐水墨画家来自中韩两国，研究生阶段分别师从清华美院、中央美院当今国画家的学院派名家名师，他们既有中国著名美术学院的多年艺术薰陶，又试图走出学院教育的围墙，承上启下、展现新貌。本次相聚历史名城、文化名城、书画名城姑苏，以他们各自的绘画实践和艺术主张，共同研讨如何如“吴门四家”那样，承唐宋元精华并坚持包容性、多样性、创新性而创个人绘画风格，从唐宋元美术史资源中去寻找当今水墨画创作变化的契机，从中梳理出与当下水墨发展的关联，尽心探索暗合时代审美走向并能代表东方艺术水平的中国水墨语言，各美其美，美美与共。

策展人鲁纬在开幕式上致辞

　　“观复雅集—新锐水墨画家东方墨语创研会”，成立于2015年5月9日，是一个自发形成的当代中国新锐水墨画家学术团体，由从事水墨画创作、研究各方面的中韩两国青年画家和批评家自愿结社而成，这批青年画家约1975年到1985年出生，毕业于中国著名美术院校，致力于中国画艺术本体研究、实践，为优秀的年轻水墨画家寻找同路人。他们以真诚的生活态度、生命态度、文化态度、艺术态度，共同研讨艺术家和艺术未来发展方向的“东方墨语”。兼容并包，殊途同归。

　　主  题：如何如“吴门四家”那样，从唐宋元美术史资源中去寻找当今水墨画创作变化契机?

　　地  点：苏州日报社三楼会议室

　　嘉  宾：清华大学美术学院史论系主任、世界艺术史研究所副所长陈岸瑛

　　策展人：鲁纬

　　观复雅集成员：何先球、陈蕾、刘心泉、尹鹏、严基享(韩国)、陈思渊、

　　周文学、金娟我(韩国)

　　主持人：鲁纬

　　独家网络合作媒体：雅昌艺术网

　　鲁纬：今天有幸与陈岸瑛老师和八位新锐水墨画家进行研讨，这是问道吴门的第二个环节，也是很重要的环节。我们这个新锐水墨画家团队叫观复雅集，雅集是中国传统，西方或者叫沙龙，中国传统叫雅集，最典型的就是书法界有兰亭，绘画界有西园。观复两字典出周易，我选用了朱熹的解释，实际上 “观复”就是艺术家的生活态度、生命态度、文化态度、艺术态度，自由结社、聚散自主，为年轻优秀的水墨画家寻找同路人。各美其美，美美与共。

　　我感觉对于当今年轻水墨画家创作而言，从历史经典资源和视觉内在逻辑去寻找发展突破口，将是一个很重要的方向。这次研讨会的重点是从历史经典资源来寻找学习领悟的契机。历史经典资源主要指已经载入美术史的经典资源。随着时间推移，大家都认识到唐宋元的画是中国画脉正宗。明四家和稍后的白阳山人等，基本上学中国美术史的人都知道他们是学宋元的精华。所以本次研讨会的主题是如何像吴门四家那样，在唐宋元的美术资源中寻找当下个人水墨画创作的契机。

　　首先欢迎陈岸瑛老师作主题发言!

　　陈岸瑛：在深层次上接续传统

　　陈岸瑛：谢谢主持人的精心安排!本次活动规模虽然不大，但有较高的学术水准，整个展览从创意到内容都很有品质。我个人主要是研究西方艺术理论的。众所周知，中国水墨画受到了西方的严重冲击，一百多年前甚至有人提出要革“四王”、革文人画的命，要用西方的素描体系取代传统的中国画体系。但是一百多年以后，我们发现中国的文人书画与西方的美术并不是在根本上相互对立的东西。这个我不详细展开了。我想说的是，1979年以后的中国当代艺术，不管是反传统还是拥护传统，无论是对于西方现当代艺术还是对于中国传统艺术，艺术家们往往只关注表面的风格样式，却忽视了内在的、深层的逻辑。改革开放以后，西方艺术传到中国往往是通过画册，大家对于西方艺术的深层发展逻辑并不完全了解。我自己研究西方画论，研究文艺复兴至今的西方艺术创作理念和创作类型，也就是刚才鲁纬老师讲的视觉的内在逻辑。研究以后就发现表面的风格样式并不是决定性的，当你往深层挖掘时，一定会找到更多的对话的可能性，例如，从达芬奇到塞尚到现在的大卫·霍克尼，虽然风格和志趣迥异，却有一种内在的逻辑关联。同样，复兴中国传统艺术，如果没有抓住传统的精髓，就会变成一种图式和样式的简单复制。传统的精髓，在我看来是文人书画这条正脉。文人阶层和文人艺术，在整个世界文明史上是罕见的，是中华民族最具特色的东西。18世纪的欧洲人非常羡慕中国人，他们借鉴了中国的文官制度，也对中国的世俗化生活形态非常感兴趣，这些都促进了西方的现代化。不少人说现代性是从中国出来的，最早是在北宋。经历了这么多对传统的批判和毁坏后，我们突然意识到我们的传统中包含了许多现代性的因素，这真是富于戏剧性。

　　在座的八位青年艺术家，受到了中央工艺美院艺术传统的滋养，倾向于对艺术本体的形式探索，与当代艺术中倾向于政治性、批判性和观念性的艺术形态有所区别。从大的方面来说，新水墨有两种做法，一种是借助水墨媒介来反映艺术家对当代社会的看法，还有一种是基于传统水墨的内在逻辑来创新，我觉得在座八位都是在后一个意义上来工作的，也就是在水墨本体上下功夫，而不仅仅是把水墨当作一种传统媒介来创作当代艺术。各位的画，从表面上来看，与传统绘画的风格样式并不相同。但我想说的是，简单地摹仿传统的样式反而会丧失传统。这是因为，中国传统中的正脉不是工匠画的传统，工匠画讲究规范样式的传承，而文人画却与西方现当代艺术类似，要具备思想性、精神性、观念性，是艺术家综合修养的体现。在这个意义上，不少看似忠实于传统的画，反倒没有抓住传统的神髓。

　　刘心泉的作品看上去像是水墨写生，但实际上却是根据回忆来画的，是在遗忘了大量细节后，对原初感觉的一种追忆。中国古代画家也有写生，也要游历山水，但他们所画的并不是眼前所见的，而是画一种综合性的感受，甚至要画出微风拂体、雨余春树的感觉。西方的写生通常要忠实于眼前所见，这与他们偏重视觉分析的绘画传统是一致的。刘心泉的创作表面上看起来和传统画法很不一样，却在深层次上接续了中国传统。还有何先球的创作，也是在深层上与传统对话，它画出了画家面对自然时的综合性感受——风中微颤的松枝或春花绽放的一刹那——画家画的不是物，而是围绕着物的氛围，也就是本雅明所谓的Aura。在来的火车上与何先球有长时间的讨论，他对西方美学所提出的“内感官”概念饶有兴趣。西方艺术倾向于在感官的层面上理解感觉，如绘画注重对视觉的分析，音乐注重对听觉的分析等等。但西方艺术的上层建筑——18到19世纪的美学——却总想超过视觉、听觉、触觉等五种感官，进入到更综合的感觉层面。18世纪的英国和德国美学家，总喜欢谈“内感官”、“统觉”或“想象力”，他们讲到这个的时候，与中国传统美学实际上能形成很好的对话。只不过他们的理论与实践是脱节的，但同样的情况在中国也不鲜见，如文人画在魏晋南北朝时期就有了理论，却直到宋代才完全落实到笔墨上。

　　一百多年来，当人们比较中西美术时，总喜欢强调其不同点，但实际上二者是同大于异的，正是这种相似性才使得中西美术比较成为可能。一百年前，当王国维、宗白华、朱光潜等前辈面对西方传入的美学时，他们迅速进行了无缝对接，将中国画论与西方美学融合得天衣无缝。我们今天在回顾这段历史时，很少会注意到这一点，也很少去想，为什么他们能如此迅速地实现这种无缝对接?他们提出的意境说，初看是中国的，仔细一看是西方的，再一看又是中国的，这种理论上的无缝对接，说明中西方艺术有相近的基础。中西方都出现了有别于工匠系统的“美的艺术”(fine art)，只不过在中国出得更早，那就是文人书画。中西方美术的基础相似，上层建筑更是接近，正是因为这种相近性，使得中国的书画理论与西方的美学在一百年前水乳交融，形成了至今仍有较大影响力的意境说。百年前的美术革命说没有意识到中西美术之间的这种相似性，过于急躁地主张用西方的取代中国的，但实际上从中国的传统书画中也同样能生长出有价值的现当代艺术形式，就像从西方古典艺术中生长出西方现当代艺术那样。

　　我的研究偏西方，对西方现当代艺术发生发展的逻辑关注比较多。就我个人的研究而言，我感觉西方各种各样的玩法已经走到了尽头，我特别期待中国传统能在当代生发出一种新的、对世界产生贡献的创作逻辑。不管你搞油画、水墨画、版画，还是搞装置和行为，只要沿着这个逻辑走，便是中国式的。这是我个人的观点，抛砖引玉，想听听各位青年才俊的想法。

　　鲁纬：感谢陈老师。下面请何先球先生做交流。

　　何先球：我画《山中花开》试与宋元对话

　　何先球：关于这个展览，刚才两位先生说的很好，我这里就说说作为参展画家的一些个人感受。这次展览参展画家由来自不同地域的人员组合，其中还有韩国的俩位艺术家，所以与我们这个展览的主题“东方墨语”是特别吻合的。作为参展画家，我觉得这次展览最大的体会是每位艺术家创作面貌与追求状态的多样性，而非在一个既定标准的导向中进行创作，这正好反映了水墨艺术在当下与未来的时代特点，以及我们这个展览的开放性，一个多元与包容的思考状态。

　　今天的东方水墨艺术，如何对接传统，同时又如何回应当代，是水墨在当下面对的一个重要课题，亦是我们像明四家一样学习宋元传统的内在精神。在全球化的当代社会，我们在艺术内在精神上继承并发扬传统，首先应该是如何理解并看待传统?我个人以为传统就是艺术家的一种理解力，它不是一个固态的或者客观的存在物，对传统的继承并不是简单的某一个形态切面式的模仿，而是一种精神与性灵的导向。我们今天参展的八个艺术家，在年龄层面上都是在1975—1985年这个阶段出生，这个年龄阶段的艺术家对于传统的理解会有这个时代的一些特性，每个画家在水墨语言与精神层面上，具有这个年龄阶段对水墨这种艺术语言的思考敏感。就我个人来说，这么多年的水墨创作经历，我一直在思考，水墨其实已经超越作为一种艺术媒介的文化范畴，水墨本身已经具有一种文化的、或是精神性的象征。具体落到水墨作品创作本身，除了水墨语言本体之外，如何回应今天的视觉图式、语言方式以及情感表达来进行创作，也是水墨创作中的一个重要问题。再有一点就是我在创作过程中遇到的实践遭遇，很多人问我你是画山水、画花鸟还是人物?我自己也没办法回答。其实，艺术本身的创造性价值正是在于对艺术种种前置概念可能性的质疑，吴冠中先生个人对水墨艺术以及对当下中国美术现状的种种反思，给人们带来对中国美术现状的思考，正是他价值的体现。在今天，作为一个当代中国人，面对城市、环境、文化以及大自然的一系列问题，我在当中体会到的是属于个体的一些感触，这些感触毫无疑问会带着我过去的某些经验，包括对待传统的态度，在创作过程中结合这样一个经验样式，然后在作品里呈现出来。这种呈现方式我没办法归纳是山水、人物还是花鸟，但这是我的经验呈现，一种个体生命体验和呈现方式。就像明四家中的文征明，在今天他亦是一个画家兼园林设计师的身份，我们怎么看待这个问题?这次我带来的参展作品是《山中花开》系列，它其实是我超越对自然物象的描绘，是我在生命的境遇中，某一状态或某一心境在视觉上的呈现。有人亦会问我，画的是某一树花?或是某一个景?其实我画的并不是某一树花或某一个景。我为什么取名“山中花开”?我曾经看过王阳明先生关于游南镇的故事。我看到后很有体会，觉得隐约有这样的属于个体的生命体验，它是我对传统的某一种呼应，但这里有一个呼应的前提，是我从都市生活中一瞬间的“逃离”，进入大自然后某一种心灵的触动，我认为这是与传统的对话，而不是对传统的解读。前几年我在山里面去画速写，那正好是早春时节，缭绕的山气充盈于天地之间，四周都是生命即将绽放的气息!并不是某一树花开了，而是万物、春气的苏醒，山的颜色，鸟的叫声，整个这样一个感觉给我特别的体验冲击，我的心境突然有一种生命层面似曾相识的感触，在自己生活的某一个瞬间?在传统的某一个片断里?在自己经验的某一个角落里?亦有却无，但美到及至!这种已经明确的“情境”体验，其实并不是某个具体的“景象”，这是一种“是情非景，是情亦景”的体验，我如何把这种体验表现出来?如何把这种感受落实到一个具体画面的形态上来?这其实是此后一个漫长的过程。后来我经过很长时间的试验和思考，才以《山中花开》这样一个面貌呈现出来，它要表现的我体验到自然生命中的某一个状态，这个不完全是视觉的，就像陈老师说的，这恰恰是我个体的生命体验，是一种心性体验。

何先球 《山中花开》 纸本水墨   2015年

　　另外，这个展览的前期策划，从一个想法变成一个落实的过程，其中有很多细节需要落实，最后说“观复雅集”或者是“东方墨语”这样一个主题的落定，我想应该是希望展览的理想是能够在今后十年、二十年以后进入中国当代水墨发展的历史视野，如果我们能够影响一点点，或者是有这样一个发声，我相信这个展览就是成功的，而且是非常有价值的。

　　在这点上，很感谢鲁纬先生为我们艺术家的付出，感谢陈老师与我们艺术家的交流!

　　鲁  纬：《山中花开》这组画的气息看，何先球是在上溯唐宋画作探索，里面洋溢着中国人独有的静穆、清欢之美。在中国人的这种审美观中，我们一般会想到陶渊明发现的“桃花源”，但个人认为要加上苏东坡的“空山无人，水流花开”自然观，以上两个都是展现、表现、寄托静穆之美的典型象征性情境。化东坡八字诗句简缩，不正是画名“山中花开”么?这可能是先球作画起画名时也没想到的。画面枝干有晋唐守拙的书法骨力，而经层层渲染的背景色虽看不见藏有何物却隐含有无尽的山中水气雾气，更有大自然的呼吸。秦观曾有奇诗句“春路雨添花，花动一山春色”。“山中花开”组画，可见得眼前春山春花春色，透过水雾呼吸的画面，还可以想象出无尽的春路、春雨。这是一组具备人与自然互动并含有人文深呼吸的高品格探索之作。实际上并不是很多人自己说文人画，新文人画，他就是文人画，他的人文情怀和精神底蕴在哪里，这才是最关键的。

　　陈岸瑛：画出自然向我们显现刹那间的永恒

　　陈岸瑛：鲁纬先生从诗的角度评价画，恰好体现了中国人对绘画的特有理解。事实上，中国画的精神母体，是由诗歌建构起来的，如果不理解诗与画的关系，便很难把握中国画的特征。我刚才强调的是中西之间的共同点，现在要讲的是不同点和特殊性，例如，中国的诗歌传统与西方不同，诗画关系也与西方不同。但我还是想再强调一下寻找共同点的重要性：只有建立了共同点之后再寻找二者间的不同点，才能更有效地进行对话和比较，从而产生有价值的新东西。我刚才谈到，画出物的氛围，是何先球这几幅画的特色，但我刚才突然想到一点，除了氛围，这里面还有中国人对于时间的独特感受。包括尹鹏画的残荷，也是有时间感的。中国人喜欢感时伤怀，在每一个特殊的时间节点上，都能因时而起兴，这样的诗很常见，将这种诗意融入绘画却很难得。画出氛围，也即画出自然向我们显现的一瞬间，将这一瞬间凝固在画面上;而把时间、节气凝固在画面上，这也是一项了不起的工作，是中国文人画至高的境界，是刹那间的永恒。

　　鲁纬：下面有请陈蕾交流发言!

　　陈蕾：从宋到“吴门画派”的“多元化”美学趣味

　　陈  蕾：我特别感谢主办方投入了很大精力做这个展览，我们很多同行之间有些不太熟，有这个机缘走在一起渡过两天时间真好。我感觉这个展览不仅在格调上而且在学术价值上都达到了一定高度，之前我们的思考没有到这么高的理论层次。我们主要是从一个画家的角度思考吴门画派，或者是思考传统艺术在当代的价值，但是陈老师能够把这些问题提升到全球领域，并且与西方进行对话，我觉得给予我很多启发。下面我主要从创作的角度谈一下我的感受。吴门画派给我的一个最深印象就是多元性。这两天借这个机会我又做了一些功课，对吴门画派的每一位画家生平和学术思想都进行了深入研究，我感觉他们非常重视沿袭宋元传统。宋代是中国传统文化的高峰，中国艺术在宋之后很难达到那样的高度。同时，我们在宋可以看到各种不同风格的美学特征，比如范宽山水画纪念碑式的宏伟之美;汝窑瓷器的雅致含蓄之美;院体花鸟画的工谨细腻之美，甚至包括《寒食帖》那样的困顿之美。宋代是可以将不同的美集合在一起的时期，既苍茫又精致。而宋元文人讲究清谈品藻，萌发出了文人绘画，这种气节更多体现在文化上，而非政治上。艺术当中，气节与性情必占其一，否则就难成其为艺术。宋代把这两点都占据了。所以，我们能够在宋看到那么多元化的艺术风格。

　　吴门画派师承宋元，同时我们看到唐寅和仇英在山水、花鸟、人物画都广有涉猎，写意与工笔也很擅长，这个在宋就有了。我们看宋代山水画，很难界定它是写意还是工笔，没有一个很固定的程式或笔法划分，相反是用非常大的包容心去看待包括山水、花鸟、人物在内的各种不同事物。唐仇两家擅长不同的门类，你很难在他们的作品中找到一个单一的限定。中央工艺美院的前辈庞薰琹先生、张仃先生，他们的作品都没有执意区分花鸟、山水、静物这些题材，油画、水墨;写意、工笔也都玩得起来，他们能够统领对象的形和生命的神。我觉得这还是一种修养，就是宋代包括吴门画派在内的一种艺术理念，能够把艺术深入到人生的体验当中去，这是最值得我们年轻一代学习的。

　　美国的文化当中也讲究diversity，就是多元化。我们在宋代看到了多元化，在吴门看到了多元化，也在我们自己的教育背景中看到了多元化，这的确是一个值得深思的问题。我之前是画工笔人物的，主要因为对人物感兴趣，但是特别希望逐渐扩展到其他的题材，花鸟和山水我涉猎了一点，但是不够精。我希望在现阶段不给自己太拘束的范畴，尽量自由生长。感兴趣什么就画什么，能够把不一样的东西结合起来，找到一个自己适合的“点”，这个结果是没法儿察觉的，也是个自然生长的过程。这几张画我是特意为这个展览创作的，3月份先球跟我说要画这个尺寸的，之前没有这个尺寸的，后来想借这个机会可以尝试一下不同的题材，开拓之前没有走过的道路，希望在一张画里面看到更多的东西，这是我以后追求和努力的方向。

陈蕾 《探微》之一，70×70cm，纸本设色，2015年

　　鲁纬：吴门画坛大家群体式写入书法史

　　鲁纬：陈蕾讲到了画家的修养。我仔细查了一下，中国几千年来，真正有资格写入美术史的大家，同时写入中国书法史成为书法大家的，不超过40人，但是吴门四家里面3个可以写进书法史，沈周、文征明、唐寅，加上稍后的陈淳有4个人。画坛大家群体式写入书法史，可以说吴门画派创造了这样一个空前绝后的奇迹，那个时期就出现了这样一个诗书画造诣都非凡的群体。刚才讲到修养真的并不仅仅是画面上体现。

　　下面请尹鹏发言。

　　尹鹏：从“吴门四家”看中国画多样化的审美传统

　　尹鹏：前面两位艺术家从自己的创作方面谈了看法。我想从历史的角度来谈一谈。前一段时间，我看到美国研究汉学的学者写的文章。他们的讨论很有趣:在中国的唐代、宋代、元代、明代，开国的帝王由于出身不同，他们的家世对整个王朝主流审美思想有着重要的影响。这是个很新颖的角度。具体到明代，他们着重提到，因为明太祖朱元璋本人是布衣出身，所以在明代各种主流的艺术门类中，不管是小说、戏剧、绘画、诗歌包括戏曲等，很大程度上受到平民文化的影响，相对于唐代、宋代都更深地打上了平民文化的烙印。受这个观点的启发，我认为吴门四家在这方面的影响也是非常鲜明的。

　　2012年我有幸听到中央美院人文学院教授尹吉男先生做的报告，讲的就是平民时代的文化艺术。他提出一个观点，纵观中国古代文学、绘画、艺术发展史，可以分成三个阶段：宫廷贵族式的艺术阶段，士大夫文人艺术阶段，市井平民阶段。我在仔细了解吴门四家以后，包括陈白阳、陆治，他们对这三个阶段都是有所涉猎的。沈周、文徵明他们是文人阶层的代表，但是又不单纯像苏东坡、米芾那样是纯文人。随着明代苏州文化市场的繁盛，他们参与商品流通阶段，也就打上了平民文化烙印。再说唐寅，相比于前两个人更明显。如果说前两位文人画特征比较突出，那么，我们在看到唐寅的画作时，很难在第一时间直观判断他究竟是承袭宫廷的多一些，还是文人系统多一些。我去年冬天来苏州，正好苏州博物馆做唐寅的大展。我感觉到唐寅的画既系统地涉及了宋院体画，又结合了文人画样式，非常完美地呈现出来，同时又没有丢掉贵族精神的典雅。但是并没有因为贵族文化的基因，失掉文人画的精神，崇尚个人生命体验的艺术性，这种东西在他身上得到非常好的结合。他的作品面貌丰富，从唐寅的某些系统性的学习传统当中，也能够看到。他把明代苏州地区的市井文化很恰当地融入到传统文化当中。从这个角度来说，唐寅是明代绘画非常典型的缩影。仇英与前两组人不一样，他属于市井工匠阶层出身，由于得到士大夫的提携慢慢进入绘画史，形成了影响。他和齐白石的成功经历有某些类似的地方，但是走的又不是完全相同的路线。齐白石虽然是以平民的身份借鉴绘画，但是他完成了从平民到文人身份的转化。而仇英没有进入书法史，却仍然以自己独立的绘画风貌，在当时市井阶层文化流行的苏州地区文化当中，确立了自己的位置。

尹鹏 《听雪落处有暗香》 100cm x 50cm ，2010年 

　　比较了这三类画家之后，我得出一个结论，吴门画派这三组人物，走的三种不同的成功路径，代表了明代社会文化的多元性。这个多元性像今天当代绘画的多元性一样，给每个人通过不同的路径提升个人的精神境界，包括提升个人的文化修养，用佛家的话讲，就是提供了不同的方便法门。面对这种不同的法门，每个人根据自己不同的性格，不同的知识结构，通过修为的手段最后达到一种高度。可以用山来比较，有的是站在华山上面，有些站在泰山上面，有些站在黄山上面，有些站在衡山上面。不同的山上面有不同的风景，但是他们都是那个“道”。另外吴门画派更大的一个历史成功是什么?前面几位提到“文人画”观点。我后来在读明代画论时，发现“文人画”出现的频率并不多。尽管明代绝大多数的画家第一个身份都是文人，但他们出现较多的一个概念就是“写意”。明代何良俊的《四有斋画论》在阐述明代画家笔法优劣，以及他们的书法和美学修养时，都谈到“写意”的概念。“写意”是元代引入画论的，这当中是明代画家把一个形而上的美学概念变成了一个形而下的非常完美的操作手段，并形成非常完备的评价体系。这是明代画家，特别是吴门四家对中国画的贡献。

　　鲁纬：下面就请刘心泉讲。

　　刘心泉：旷野与都市背景下成长的艺术

　　刘心泉：其实吴门画派就这个主题来说，大家都说得很好，我不再赘述。 有这么一种活动的形式，我觉得挺受益，下面也谈一点我的感受。一路上我与陈蕾就切身的体验，谈了彼此对待文学艺术的看法，我们都对蒋勋讲曹雪芹的《红楼梦》颇有体会，曹雪芹对人生中繁华与寂灭的感悟，它起引发我们的思考。就绘画本身，我们在面对今天多于潮水的当代绘画，如何评判一件作品的好坏，什么样的美才是真正耐人寻味的呢。我们认为一件作品的诞生，它首先是基于的一种深邃的美好的情感，不是单薄的、肤浅的，其中必须要有反差、有矛盾、有对立，艺术家的能量在于把多种看似矛盾的东西同意在自己的语言里。其实，我们现在所处的环境就是这样的，文化上我们面临东西两种不同质的文化，社会环境上有现实与理想的对抗，我们的艺术成长之路是在处理诸多的矛盾产生形成的。无论是艺术观念、艺术形式上，我们的大脑受到前所未有的冲击，或者说小范围、大范围都有各种的矛盾。地域上，我想吴门画派他们当时所处的历史，他们也会有矛盾，有“南北宗”啊，其实我觉得矛盾恰是契机，我们就处于这样的矛盾下，中西矛盾下，其实是能够诞生耐人寻味的东西。我们会去思考怎样去解决这个矛盾。因为我们的上下求索、东西问道，都是在里面找一个适合自己的定位，要吸取什么，要舍弃什么，必然会面临这样一些问题，有时候甚至我会觉得你真正困惑到极致的时候，喧闹到极致的时候，你反而要返回到一张白纸或者说一片空白，从寂灭中求得生存，那种生机是百般可贵的，它是我们一种新鲜的真实感。“创生”即是“返”，返回到那一无所有的状态，然后还得从源头上去找，今天无论水墨画、油画都不能是学习单一的传统，因为在一个多元文化环境下 ，会杂糅出多种可能，产生艺术形态的裂变。我们今天水墨画的背景不再只是学院殿堂里宋、元、明、清的水墨系统，离开学院的道路才是艺术创作的真正开始， 走出已有的思维轨迹，走进自我的内心，走进时代的脉搏，从纷纭中、繁复中、纠结中真正解脱，在陌生又熟悉的世界里扎根。我们得像一颗被抛在旷野的种子，在初春的某一天终于突破了尘封的土地，擦亮双眼，大地上神奇的景象令人欣喜，开始了艺术的旅程。

　　在就像陈老师他会去西方取经，我们今天有待更深入的去跟传统取经，在各种看似自相矛盾的冲突中生长，当破土而出时，它们在高端是相通的，至高点上都是不矛盾的。但是在过程里面，恰恰正是这些难题和矛盾造就了我们。创作这个东西有时候并不是人一厢情愿的，它由土壤与环境决定，有自己的天性决定，只有当你真正摆脱身外的束缚与纷扰，从容面对自身与现实时，属于你自己的艺术会找到一个它的生长契机，再生长出自己的面貌来!

刘心泉 《八里桥》 纸本水墨   2014年

　　鲁纬：下面有请韩国画家严基享交流。

　　严基享：东方传统绘画的魅力

　　严基享：为了这个研讨会，我准备了这篇文章，但刚才听了老师们的讲话，我觉得自己的准备太不足道了。

　　1997年，我在韩国办了第一次个展，从那个时候起，我就意识到东西文化间存在着明显的差异。当时我想学东方的文化，就自己找了一些东方画册来看。韩国那时的传统氛围不太好，太关注西方，尤其是美国的文化。所以在2001年的时候，我决定来中国学习传统绘画。

　　我觉得东方绘画与西方绘画最不同的地方是，在东方绘画中，我能感受到“时间”的因素：看一个动作就能自然联想到下一个动作，有种音乐般的流动感。西方的绘画在视觉上好像是一张比一张强烈，但你看看石涛的画面不是这样的，虽然我还理解得不深，但就是感觉它很现代，不以力胜。

　　我觉得东方传统的核心是它的“自然观”，而这一自然观又和道家有关系。我真正想学习的正是这一自然观。这一自然观是什么呢?是对自然的沉思，是保持一定距离的清醒。现在的人对自然太随便了，中国也是这样，画家要去表现的欲望太强。我了解的文人画的画家们不是这样的，他们的画不表现欲望，或者说超越了欲望的表现。我现在正在学习这方面的内容，我也希望现在的年轻人，无论是韩国人还是中国人，都不要忽略东方传统中的这种好东西。

严基享 《角落》之三 .88x50cm.2015年

　　陈思渊：我再为基享补充几句，因为我和他比较熟。他刚才说了一个自然观的问题，他自己是一个环保主义者，他对地球有很深厚的感情。我去过他家，他的垃圾分类做得非常好，每张纸片都不可以揉掉，而要展平叠好集中处理。基享原来是画油画的，本科毕业以后就办了个展，我看过那些画的图片，已经画得非常好了。可是为什么又要转向水墨呢?我想，他真的是从东西方两个文明的角度在看待艺术。他质疑现代人的生存状态，发现这一状态和西方的文明有密切的关系，于是他转向东方寻求解答。他在中国绘画中看到了东方的智慧，升起了可以解答这些问题的信心，所以决定来学习中国画。所以说他学习水墨的立意和定位特别高。

　　鲁  纬：下面请金娟我讲。

　　金娟我：艺术应当与时俱进

　　金娟我：对于一个艺术家而言，文化的环境很重要，中国明代的吴门画派把握了他们那个时代的环境所需，我们也要抓住我们的环境，跟着时代调整自己，与时俱进。

金娟我 《The City-城市》64x62cm 

　　鲁纬：社会环境考验艺术家的取舍

　　鲁纬：金娟我实际上点到了吴门的事实，就是很多人讲到社会环境对艺术家的影响。吴门当时正值资本主义萌芽期，有两位书画家正好是邻居，其中一位，商人需要什么他就画什么写什么，旁边隔壁的另一位精研艺术，认为只要满足一定生活需要就可以了。20年以后差距出来了，就是原来专为商人画的，因艺术层次上不去就被鉴赏层次提高了的商人抛弃了，而他的邻居却成为真正的书画大家。红一时，红一世，红百世，个人取舍很重要。也就是比吴门那个时代早一些，韩国有一个姜希颜的朝鲜时代国宝级的画家，目前在韩国中央博物馆有他的画，据说其中一幅可能为真迹，他官至从二品是一个大官，又真正具有职业画家专业水平，朝鲜时代以前的高丽时代就盛行北宋郭熙为代表的绘画。他来到中国做一年官的时候，学的就是我们宋元画，而那个时候最流行学浙派画，但他坚持学宋元绘画。所以今天你们两位韩国画家，其实你们的前辈已经早几百年来中国做了。欢迎你们两位加入专门研究中国水墨画的行列。

　　下面请陈思渊发言!

　　陈思渊：界定和传承

　　陈思渊：刚才听了陈老师的开场主题演讲，我觉得特别好，我也做了一些延续性的思考。

　　现在我们这些用墨或者是拿毛笔的人被冠以很多称呼，比如说中国画家，包括花鸟画家、山水画家，还有水墨画家，或者说你是搞当代艺术的，新水墨的，新文人画的等等，总之是名目繁多。其实我本人也有一点混乱，当别人问我的时候，也感到有点为难。但是刚才陈老师的界定非常好。他说水墨画分两类，一类就是基于社会思考、政治批评的水墨画，这类作品和观念艺术和行为艺术接近;另一类是基于水墨本体，也就是绘画语言思考的水墨画。而我们今天在座的就属于这样的第二类。这样讲，我觉得就比较清楚了。

　　关于水墨本体的思考，我想从“心性”、“物性”和“理性”三个角度再做一点延伸。首先，从“心性”角度看，我们很少社会批评，不玩政治波普，我们更关注内在，关注感受性的东西。其次，从“物性”角度来看，我们用的是一张薄薄的宣纸，它很敏感，所有的痕迹都会保留下来。我们不能违逆这一特性，还要尽可能去顺应这个特性，把这个特性发挥好。再次，从“理性”角度看，我们遵循绘画的规律，比如这根线倾斜得够不够，色彩和不和谐都是有道理的。我们更多地是从绘画本身的角度出发思考问题。

　　而对这三个方面(心性、物性、理性)的探索，都可以和前面所讲到的文脉相衔接。这个文脉是什么呢?也可以说是文人画，但我觉得更确切来说应该是写意精神。这也是中国绘画，和从文艺复兴至20世纪前期这一阶段的西方绘画最大差异所在。写意精神注重不是对象，而是个体生命经验的流露，它在乎智慧，而不在乎表现。有点与禅宗类似，它是中国画的独特之处，也尤其值得宝贵。

　　另外，陈老师还讲到一点，就是中西绘画在表面上不同，但是内核上很接近。我个人也很赞同这一个观点。我觉得文艺复兴到20世纪前期，这六七百年中的西方绘画确实和东方绘画有明显的差别。但文艺复兴之前西方的绘画和中国画的观察和表达方式其实很接近，都是意象式的。而20世纪以后的西方绘画与东方绘画的亲缘关系更强了，日本浮世绘就是这样一座桥梁。所谓的现代艺术其实是东西方艺术结合的产物，只不过西方人现在掌握了话语权，好像觉得都是西方的一样。

陈思渊 《机场》46X69，2014

　　陈岸瑛：中西方美术的相似点与差异性

　　陈岸瑛：我想补充一点。中西方美术的相似点，是作品的核心价值主要来自无形的文化，而不是有形的工艺和材料。其差异在于，从文艺复兴到19世纪，西方美术的文化母体主要是科学，如透视学等等;中国书画的母体，是类似于人文精神那样的东西。但西方美术到了19世纪开始变化，逐渐从科学母体转移到人文母体上来。当然，文艺复兴时期的科学也是人文主义的一部分。我所说的科学与人文，是19世纪时做出的区分，所谓自然科学和精神科学的区分。中国文人也有关心科学的，如沈括，但在诗画创作中却不大关注这些方面。

　　鲁  纬：下面有请周文学交流!

　　周文学：《东庄图》册的当代价值

　　周文学：今天大家都从历史宏观角度谈了自己的见解，我想我就从微观角度，或说是从个案，谈一点自己的认识或感受。苏州古称“吴”，是“吴门绘画”的诞生地，吴门画派中我自己最喜欢沈周，记得2012年末苏州博物馆还精心筹备了一个沈周特展，展出了来自海内外14家博物馆的50余件作品，其中多件展品都是难得一见的国宝级珍品，我对《东庄图》册页印象最为深刻。今天我就《东庄图》册这个个案来谈一点我自己的感受或认识。

　　《东庄图》是沈周应其友吴宽所托,以吴宽的庄园为蓝本而作。作者取宋人《卢鸿草堂图》笔意，从东城画起,依游览路径,以移步换景、一景一图的方式, 选取东庄中几个主要景点精心描绘而完成的。画出了既能独立成幅,又相互关联的《东庄图》册页,再现了历史上的名园———东庄。全册原有二十四幅，由于屡经传藏，现存二十一幅。沈周在《东庄图》中，搜求了各种富于表现力的生活细节，客观地描写了东庄的田园景象，所描绘的都是具体的、明确的事物，但又不拘泥于简单的真实所见，在选取景物的过程中大胆取舍，撷取了最典型的景物诉诸笔端，自由造境，表达了强烈而直观的生活感受，画面具有了丰富的视觉内涵。我觉得《东庄图》册涌动于画面的是一种无以言说的情感，它最大的艺术成就在于其描写的客观性和独特纯粹的审美情趣，以相对客观、纯美的笔调走向真实的自然。

　　为什么在这里提《东庄图》册呢?我觉得，面对日益现代化的物质生活，面对林林总总的高楼大厦，面对不断异化的价值观与精神世界，反过来面对千篇一律的程式化山水，甚至面对所谓的“传统”，我想我们在面对《东庄图》时，应带来另样的一种思考。

　　刚才陈老师也说了，认为我们几个还都是立足于水墨本体的艺术家，我们大家都是在画自己感兴趣、画自己真正有感受的东西，有传承又有探索，我想说时代的发展需要审美情趣及艺术形式的多元化，更需要描绘对象的客观性及其独特纯粹的审美情趣，我想这正是我们当今研究沈周及其《东庄图》的意义所在。

　　鲁纬：学会在沉默期寻找艺术未来方向

周文学 《片段》3  纸本设色 70×70cm 2015

　　鲁  纬：今天主要的议程就到这里。我们首先还是感谢陈老师百忙之中推掉两个重要的活动过来参加我们的研讨会。我想一个矢志做水墨本体研究的画家，都有一个沉默期，历经一个表面上看上去轰轰烈烈的市场与自己内心追求不合拍的时代，每个艺术家都是这样。对本次活动，陈老师作了学术性较强的阐述。本次研讨会上，大家都点到了，我们这个团队是致力于中国水墨画本体研究的。大家一起来办的展览是坚持学术性，兼顾市场性。我想艺术家解决温饱问题后，还要有责任。

　　希望今后若干年内对中国画的本体研究大家一起来探索，暗合时代审美走向又代表东方艺术水平的水墨画本体语言。兼容并包，殊途同归，一起来研究、寻找艺术家和艺术本体未来的发展方向。

　　研讨会到此结束!