2015年5月9日，《“观复雅集东方墨语学术研究”第一回:问道吴门》在江苏苏州日报社举行。八位新锐水墨画家来自中韩两国，研究生阶段分别师从清华美院、中央美院当今国画家的学院派名家名师，他们既有中国著名美术学院的多年艺术薰陶，又试图走出学院教育的围墙，承上启下、展现新貌。本次相聚历史名城、文化名城、书画名城姑苏，以他们各自的绘画实践和艺术主张，共同研讨如何如“吴门四家”那样，承唐宋元精华并坚持包容性、多样性、创新性而创个人绘画风格，从唐宋元美术史资源中去寻找当今水墨画创作变化的契机，从中梳理出与当下水墨发展的关联，尽心探索暗合时代审美走向并能代表东方艺术水平的中国水墨语言，各美其美，美美与共。

策展人鲁纬在开幕式上致辞

　　“观复雅集—新锐水墨画家东方墨语创研会”，成立于2015年5月9日，是一个自发形成的当代中国新锐水墨画家学术团体，由从事水墨画创作、研究各方面的中韩两国青年画家和批评家自愿结社而成，这批青年画家约1975年到1985年出生，毕业于中国著名美术院校，致力于中国画艺术本体研究、实践，为优秀的年轻水墨画家寻找同路人。他们以真诚的生活态度、生命态度、文化态度、艺术态度，共同研讨艺术家和艺术未来发展方向的“东方墨语”。兼容并包，殊途同归。

　　主  题：如何如“吴门四家”那样，从唐宋元美术史资源中去寻找当今水墨画创作变化契机?

　　地  点：苏州日报社三楼会议室

　　嘉  宾：清华大学美术学院史论系主任、世界艺术史研究所副所长陈岸瑛

　　策展人：鲁纬

　　观复雅集成员：何先球、陈蕾、刘心泉、尹鹏、严基享(韩国)、陈思渊、

　　周文学、金娟我(韩国)

　　主持人：鲁纬

　　独家网络合作媒体：雅昌艺术网

 陈岸瑛：在深层次上接续传统

　　陈岸瑛：谢谢主持人的精心安排!本次活动规模虽然不大，但有较高的学术水准，整个展览从创意到内容都很有品质。我个人主要是研究西方艺术理论的。众所周知，中国水墨画受到了西方的严重冲击，一百多年前甚至有人提出要革“四王”、革文人画的命，要用西方的素描体系取代传统的中国画体系。但是一百多年以后，我们发现中国的文人书画与西方的美术并不是在根本上相互对立的东西。这个我不详细展开了。我想说的是，1979年以后的中国当代艺术，不管是反传统还是拥护传统，无论是对于西方现当代艺术还是对于中国传统艺术，艺术家们往往只关注表面的风格样式，却忽视了内在的、深层的逻辑。改革开放以后，西方艺术传到中国往往是通过画册，大家对于西方艺术的深层发展逻辑并不完全了解。我自己研究西方画论，研究文艺复兴至今的西方艺术创作理念和创作类型，也就是刚才鲁纬老师讲的视觉的内在逻辑。研究以后就发现表面的风格样式并不是决定性的，当你往深层挖掘时，一定会找到更多的对话的可能性，例如，从达芬奇到塞尚到现在的大卫·霍克尼，虽然风格和志趣迥异，却有一种内在的逻辑关联。同样，复兴中国传统艺术，如果没有抓住传统的精髓，就会变成一种图式和样式的简单复制。传统的精髓，在我看来是文人书画这条正脉。文人阶层和文人艺术，在整个世界文明史上是罕见的，是中华民族最具特色的东西。18世纪的欧洲人非常羡慕中国人，他们借鉴了中国的文官制度，也对中国的世俗化生活形态非常感兴趣，这些都促进了西方的现代化。不少人说现代性是从中国出来的，最早是在北宋。经历了这么多对传统的批判和毁坏后，我们突然意识到我们的传统中包含了许多现代性的因素，这真是富于戏剧性。

　　在座的八位青年艺术家，受到了中央工艺美院艺术传统的滋养，倾向于对艺术本体的形式探索，与当代艺术中倾向于政治性、批判性和观念性的艺术形态有所区别。从大的方面来说，新水墨有两种做法，一种是借助水墨媒介来反映艺术家对当代社会的看法，还有一种是基于传统水墨的内在逻辑来创新，我觉得在座八位都是在后一个意义上来工作的，也就是在水墨本体上下功夫，而不仅仅是把水墨当作一种传统媒介来创作当代艺术。各位的画，从表面上来看，与传统绘画的风格样式并不相同。但我想说的是，简单地摹仿传统的样式反而会丧失传统。这是因为，中国传统中的正脉不是工匠画的传统，工匠画讲究规范样式的传承，而文人画却与西方现当代艺术类似，要具备思想性、精神性、观念性，是艺术家综合修养的体现。在这个意义上，不少看似忠实于传统的画，反倒没有抓住传统的神髓。

　　刘心泉的作品看上去像是水墨写生，但实际上却是根据回忆来画的，是在遗忘了大量细节后，对原初感觉的一种追忆。中国古代画家也有写生，也要游历山水，但他们所画的并不是眼前所见的，而是画一种综合性的感受，甚至要画出微风拂体、雨余春树的感觉。西方的写生通常要忠实于眼前所见，这与他们偏重视觉分析的绘画传统是一致的。刘心泉的创作表面上看起来和传统画法很不一样，却在深层次上接续了中国传统。还有何先球的创作，也是在深层上与传统对话，它画出了画家面对自然时的综合性感受——风中微颤的松枝或春花绽放的一刹那——画家画的不是物，而是围绕着物的氛围，也就是本雅明所谓的Aura。在来的火车上与何先球有长时间的讨论，他对西方美学所提出的“内感官”概念饶有兴趣。西方艺术倾向于在感官的层面上理解感觉，如绘画注重对视觉的分析，音乐注重对听觉的分析等等。但西方艺术的上层建筑——18到19世纪的美学——却总想超过视觉、听觉、触觉等五种感官，进入到更综合的感觉层面。18世纪的英国和德国美学家，总喜欢谈“内感官”、“统觉”或“想象力”，他们讲到这个的时候，与中国传统美学实际上能形成很好的对话。只不过他们的理论与实践是脱节的，但同样的情况在中国也不鲜见，如文人画在魏晋南北朝时期就有了理论，却直到宋代才完全落实到笔墨上。

　　一百多年来，当人们比较中西美术时，总喜欢强调其不同点，但实际上二者是同大于异的，正是这种相似性才使得中西美术比较成为可能。一百年前，当王国维、宗白华、朱光潜等前辈面对西方传入的美学时，他们迅速进行了无缝对接，将中国画论与西方美学融合得天衣无缝。我们今天在回顾这段历史时，很少会注意到这一点，也很少去想，为什么他们能如此迅速地实现这种无缝对接?他们提出的意境说，初看是中国的，仔细一看是西方的，再一看又是中国的，这种理论上的无缝对接，说明中西方艺术有相近的基础。中西方都出现了有别于工匠系统的“美的艺术”(fine art)，只不过在中国出得更早，那就是文人书画。中西方美术的基础相似，上层建筑更是接近，正是因为这种相近性，使得中国的书画理论与西方的美学在一百年前水乳交融，形成了至今仍有较大影响力的意境说。百年前的美术革命说没有意识到中西美术之间的这种相似性，过于急躁地主张用西方的取代中国的，但实际上从中国的传统书画中也同样能生长出有价值的现当代艺术形式，就像从西方古典艺术中生长出西方现当代艺术那样。

　　我的研究偏西方，对西方现当代艺术发生发展的逻辑关注比较多。就我个人的研究而言，我感觉西方各种各样的玩法已经走到了尽头，我特别期待中国传统能在当代生发出一种新的、对世界产生贡献的创作逻辑。不管你搞油画、水墨画、版画，还是搞装置和行为，只要沿着这个逻辑走，便是中国式的。这是我个人的观点，抛砖引玉，想听听各位青年才俊的想法。