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【雅昌圆桌】水墨的未来建构之维（下）

　　雅昌艺术网：雅昌网友大家好!今天我们来到了798的演播室，今天的雅昌圆桌主要是讲一讲水墨，讲一讲当代水墨的市场，包括艺术家的创作，这次的主题是“水墨未来的建筑之为”，我们今天有幸邀请到了著名艺术家徐累老师;水墨艺博的总监许剑龙先生;艺术家郑重宾先生。

　　我们首先从水墨艺博这次很有意思大陆实际上没有一个专门的关于水墨话题的一个整体的一个呈现的艺博会，为什么在香港会有这样的一个起因?因为我们也知道从13年开始当代水墨风起云涌，包括市场，包括艺术家的创作，实际上大家展开了很多很多讨论，包括也有当代水墨的国际化的问题，包括它是一个媒介的问题呢?还是一个整个文化系统的和西方的一种比较的问题?大家谈了很多，其实当代水墨这个话题不是一个新话题了，这几年一直大家都在讨论。刚才回到这样一个许剑龙先生发起的这样一个新的艺博会，我们从这儿切入，谈一谈艺博会是怎样缘起的?

　　许剑龙：谢谢你裴刚，也是谢谢徐累老师还有郑重宾老师一起来分享或者是讨论水墨。其实水墨艺博不只是在全中国，还是全球首个以水墨为主的一个国际水墨艺术博览会。

　　或者是我在想做这个之前还是做了一些调查或者是一些准备，就是希望可以从市场，因为我们是一个市场其中的一个角色，博览会是一个比较大的平台，我们在香港也是面向国际，刚好这个时期将已经西方很多的一种机构或者是一个艺术收藏家，他们都会来亚洲，特别是来香港去欣赏还有就是收藏艺术。我看到未来的潜力是除了在市场方面我就觉得既然水墨是属于我们东方语言系统的，水墨也是属于我们中国人的，同时间也是日本、韩国或者是其他亚洲地区也有很多水墨艺术家在创作不同的材料。所以未来的大方向，我相信从收藏的群体不停地扩大，还有就是中国在世界的影响力越来越大的时候，文化方面其实我们也需要同步地提升，还有同步地去发展。艺术市场因为之前在香港还有北京也是特别热，也有很多因素，当然比较大的声音可能就是从拍卖市场发出来的，但是我觉得就是从一个艺术市场正常健康发展的角度来看，每个市场里面的元素、角色都要好好地去梳理跟一起合作发展，所以就是在这个背景下，就是想打造一个有国际视野的一个当代水墨的博览会，也是从商业出发，但是也可以拉动或者是联合一些学术的专家或者是美术馆也好或者甚至于艺术家也好，一起从不同的角度去透过这个大平台，这样一种我们当代水墨的不同的问题可以拿出来讨论跟梳理。一方面就可以有一个很好的收藏平台;另一方面就是让更多的收藏家尤其是香港或者是国际的收藏家可以一起去更多地机会去理解、学习还有跟比较一种多方面的角度去收藏水墨。所以开始的时候，希望很清楚了，首先是当代的水墨;第二就是面向国际，当然一个非常重要的成份就是中国水墨，但是怎样将中国水墨拿出来跟国际去交流，我觉得这个平台，首先是一个很大的功能，另外就是怎样去做才可以实现这个我们团队的理念。

　　雅昌艺术网：实际上香港作为和大陆一个遥相呼应的一个关系的时候，它的地域特点还是非常明显的，因为我刚才跟徐老师沟通的时候，其实香港的收藏大陆艺术家的作品其实已经是很长的一个历史了。

　　徐累：收藏水墨，香港那边很多年他的收藏水墨这一块从一个他本身也有香港本地的这些优秀的老艺术家，老前辈地吕寿琨什么的，包括刘国松后来也是在香港，所以他在香港那块地方比较作为一个水墨的现代化形态，他是有一定的一个创作的基础，比咱们这儿的现代性的东西要早，然后呢，他那个地方的艺术的本体性的东西会比较看重，不像我们后来中国画的一个跟时代，跟政治的结合会比较密切，他们比较本体性，所以他本身的香港喜欢水墨的那些藏家系统，这个资源是很好的，他们有水墨汇，对香港的，对整个水墨的支持不是这两年关于水墨热他们很多也是在一种润物细无声的状态下一直在有，所以他们的博物馆什么系统，因为有这么一个群体在，对这块一直是有一个生态的，还是比较健康的一个生态。

　　许剑龙：刚才徐老师提出了一个非常好的一点，就是香港是比较是注重本土性的特色，也可能是因为本身历史的关系，地理的关系，一方面我们其实也是有一种中国传统文化的一种背景，但是同时间我们真的西方吸收很多西方的一种影响，但是这个影响我们也是比较理性或者是比较成熟地去消化，希望可以从一种比较宏观的角度去看水墨、收藏。那个时候水墨汇徐老师也讲过，香港水墨汇其实已经是我们水墨艺博其中的一个参与的机构，我们现在跟他谈的是怎样将透过这个平台，透过跟水墨汇的合作去梳理香港水墨发展，这个不是一次性的，我们水墨艺博是每一年都会进行，所以就是希望可以跟合作的机构就是每一年以不同的一种专题去梳理一下他们要探讨的话题，所以刚才说水墨在香港其实开始的很早，尤其是现在二十世纪开始，所以也是时候，很快西九龙的博物馆也开了，所以我们希望可以联合到香港不同的一些比较重要的一个学术跟美术馆的机构，一起在那个水墨方面可以探讨，另一个方面就是我觉得这个也是一个很好的平台，就是让香港的收藏群体去认识更多国内或者是其他地方的水墨艺术家，其实我自己也是做画廊，所以我很清楚一些收藏家怎么去看中国水墨艺术家的发展，当然就是在不论是表达的一种形式，他的品质，他市场的地位跟价格，其实来到香港大家看法是很不一样的。我觉得这个看法不一样的话，其实直接也可以让艺术家更理解不同市场甚至于一个比较国际化的市场怎么去看待艺术作品在市场上边的一种呈现，所以这个还是在那个，我希望可以打造一个比较理想，比较大家一种不同的视野去看自己的角色，还有就是看整个大环境怎么提供给你的一个思考的机会。

　　郑重宾：我个人觉得香港一直是属于比较开放形式的一个地方，刚才徐累也说到，就是因为甚至七十年代、六十年代，六十年代、七十年代、八十年代，香港一直是非常注重，我想整个文化体系是比较推崇的，中国传统的文化的转型，因为像那个艺术家刘国松，当时都是属于转型期的一些艺术家，转型的形式就是从外来的一种文化跟传统的中国文化的一种形态上面的一种转化，尤其是我个人对于刘国松的那个绘画，当然还有像王无邪在纽约也做了很多光集合那个颜色的那个形式的水墨形式的，对香港的影响一直都是有这么一个很……整个的一个团体的这么一个形成了一个当代水墨文化，可能当时没有提到“当代水墨”这个概念。当时是现代水墨，这个影响一直是有的，所以即便是现在香港的收藏团体、机构一直在找香港本土文化的特征，强调本土文化特征，也是我觉得是一个比较综合的这么一个当代水墨文化形式，一直在做这样的梳理。我想现在是更往前推一步了或者是怎么样。

　　雅昌艺术网：刚才徐累老师也讲到香港或者是台湾的艺术家，实际上在很早就已经开始了对中国画语言的一种转型，当时讲的是现代水墨，现代水墨可能在80年代的时候大陆也有一个非常大的一个讨论，对现代水墨部分的语言转型的这个问题。从徐老师您很早就包括南京的新文人画的一个现象到现在，从您的创作实践来讲它一个怎样的变化?

　　徐累：我个人基本上我们大陆的现代主义形态，从49年以后有一段时间的停滞，一直到80年代之后百废待兴，文化上重新吸取各方面的营养的时候，现代主义才被我们这辈人所重新作为一个实践的一个领域，所以重宾都是我们这一辈成长的。所以我们在80年代属于“85新潮”，今年也是30年，85新潮里边的水墨如何现代化形态的一个实践，实际上是“85”里面一个重要的内容，实际上像我们以前就是像谷文达，包括像国美的唐宋，我们都是国画专业，国画专业的人因为是在国画当中，传统的衣服在过去穿上去的时候你就变成一个非常被说服的自由的一个生命了，就是你要表现完全自我的一个东西的时候你就会受到很多妨碍，这个时候学这个东西索兴把衣服脱了，然后就开始进入一种更加极端式的这种实验，所以在当时的很多做得很激进的艺术的东西很多是国画出身的，在“85运动”的时候，这个是蛮有意思的现象，比如说89大展的那个打枪、唐颂也参与了这个项目里边来，他是学国画的、国画出身的。包括我们现在有些老哥们国美的像张杰什么的，他现在画的山水的那个传统山水的，当时做的艺术是有点儿像他做的东西是有点儿像白发一雄的，就是整个一个工业的图纸哗油彩就泼上去，做了这个东西，后来90年代他们就往回重新做一个选择，所以那个时候还是蛮有意思的，但是在85年那个时候，你为什么刚才说了南京的新文人画，南京新文人画也是差不多85时期那个时候兴起的，他那个价值观是有点儿重新追溯传统的正本清源，回到传统的文人的闲适的这种态度当中去体验艺术。他也是对过去49年以后过于政治化的中国画形态的一种反驳，要回到那个地方去。但是对我们来讲，我们当时是从大学刚毕业在南京，南京又是一个中国画的重镇，所以在那个情况下，我们也觉得这种束缚和压力，所以我们当时跟新文人画的同道的画家都是好朋友，但是学术观点是完全不一样的，我们是两个对立的，一个要现代，一个他们要做新文人画传统的东西，实际上都是南京的，但是两个观点上是对立的。作为我和其他的朋友可能会有少数的希望更加的一个现代性去走，所以慢慢，因为有这个现代性的一个框架，所以在思考问题的时候可能也是在这个维度上去解决问题，怎么样解释传统美学的思想有一个新的解释的一个点，大概是这样的。

　　雅昌艺术网：从85大家要脱去衣服，还是指向了材料本身的实验，实验性，包括在材料的实验过程对语言的一种探索，到了您在南京的新文人画实践的过程又对中国传统文化的线索或者是脉络，又对它去研究，在现在可能又有一些新的变化，可能从维度上讲，不仅是材料的变化，时间、空间的变化，还有代记，一代一代人可能对水墨这个问题的思考或者是他的语言的变化都是不一样的，郑老师从您的实践中您是怎么看这个问题的?

　　郑重宾：徐累刚才讲的当时那段时期挺有意思，从大的框架来讲水墨是一个体系的问题，这个体系因为我在外面是东西方一个体系，一个比较，因为我现在再回头看了以后80年代的时候，他说到唐颂、张杰，我是他们的班主任，因为我代给他们班，当时从80年毕业以后，83、84年美院这个时期是非常大的所谓00：18：20(英文)整个文化上对外来文化、对西方文化整个学术的一个氛围、气氛非常强烈，我个人觉得就是说美院从现在来看其实是学院并不是对艺术来讲是一个非常好的一个地方，反过来也是一个，因为他强调的很多是关于技术上面的问题，我们当时在浙江美院的时候非常严格的训练，从学生的视野来讲，我觉得更多的是这个学校，更多地当时最深的印象是那些教你的是一种方法跟一种观察的一种体系跟理解的方法，整个认识上面的一个角度再来从事对方法上面的一个看法，那个时候像诸乐三，陆抑非，老陆抑非都在，也叫叶浅予过来陆俨少当场给我们做示范，我们上课那个时候，那个班理论很少，一共是有八个人，每个班有八个人，人物科的，陆俨少我记得很清楚，因为他一进门他像在家里躺在鸦片床上面，他预先不跟你讲课他就说进来以后我看到正好是打开那个玻璃罐，拿了一颗糖像橄榄，往嘴里一塞，他说正好是我们走进去的，他说你等一会儿，完了我们八个人站在那儿等，过一会儿含了五分钟，他说味道出来了，味甘出来了，他就是通过这种角度来在阐述水墨的一种韵味了，一种，我觉得他从这种角度对我们的印象非常深，包括陆俨少在做示范的时候也是，就是说怎么样用手去读，而不是用笔去读画、去记画，我觉得这种从中国人特有的水墨的理解和观察上面这个对我们的印象特别深，反过来我觉得纯粹强调技巧上面的训练来讲，这个起到一个很长的一个作用，因为到现在，我现在看水墨也是会从一种传统也好，他是从一种什么状态，从一种什么视觉的角度，怎么理解人自己自身跟那个对象自身的关系，至于那个时候在美院的时候我们主要就是说刚才徐累也说到我们就是反传统水墨，所以反传统水墨最大的一个想法就是延伸水墨的一个语言，一个语言体系，整个的其实在85年，到85年前后，整个的这些最大的一个水墨的一种实践跟推行全部是因为在前期几年的积累上，在这个角度上来随着水墨上语言的思考，体系上的思考是做的最活跃的一个地方。

　　雅昌艺术网：实际上这种技巧或者是生活状态他是融入到整个文化体系之中的，他不是一个材料的问题，也不是一个孤立去看的一个问题，包括水墨本身不是一个孤立的问题。

　　郑重宾：我觉得这是一个过程，因为当时有意我觉得是放掉，我觉得好像所有的传统的东西都不想接触，因为我已经接触得非常多，我讲的放掉就是因为当时我们吸收的很多比如像超现实主义的东西，所有的当代绘画，所有的这些因素，我记得很明显，所有我们的实践都是借用对于空间整个重心的理解，对于水墨构架重心的打破，包括材料上的这种，材料也是仅仅局限于在制作上面的一种感觉，比如说捏皱了，喷了，来回反复刷了，我觉得这还是一种制作上面的，但是这一段的时间，其实对于材料的一种理解，下一个就是在材料背后更深层次是怎么样在走水墨这条路，这个我觉得是体系上面，我觉得需要做一个很深刻的一个研究，这个很重要。即便是现在最前卫的，那些比较很重要的当代的西方艺术家，我觉得有很多就是他在考虑的时候他是作为一种观察方式跟思考方式来影响制作他的作品，而不仅仅是说某一种画种本身的特征，本身的特点，我觉得更多的是一种观念上面的思考，这个框架来说，因为现在整个的区域文化非常强势，尤其是水墨整个在亚洲中国、香港、韩国、日本，对水墨整个的面涉及得非常广，我的形态也特别丰富，在西方的话，我接触了很多西方艺术家，还是他们理解上是完全一直要么是很不了解，要么就是本身既是有关的一种概念来看水墨。

　　雅昌艺术网：在您的创作中实际上水墨的国际化也是一个问题，当代这个概念实际上是从西方来的。中国画向当代的语言转变过程中实际上是适合其他的西方的这种概念，您刚才讲的这个概念，他有一个互相浸润的一个过程，包括技巧上，包括对材料本身的认识上，包括两个文化的碰撞，实际上这方面的实践很多?

　　郑重宾：我觉得是这样的，即便在从，我觉得中国水墨本身是一个很特有的、很强势的一种材料，因为说起来很简单，就是一支笔、一瓶墨、一个水，材料是非常简单的，但是我觉得这个材料本身所涉及到的范围这个面一直可以随着不同的文化时期跟不同的观念上面的一种不同的演变都能适合，这也是因为我们在水墨一直没有放弃这个水墨，我觉得水墨一定是可以跟当代性的换里面能够强化他的一个衔接当代性的观念的东西，但是我刚才说的就是更重要的，因为我觉得是一个文化上面更多的是从一种体系上面来理解，而不是从具体的东西上面来理解，将水墨的材料方面的东西更多的是从现象学，从整个空间对于你这种观察上的经验这个方面来理解，而不是说回到一个具体的材料本身，材料作为一种主题有很多含义，有很多方面。

　　雅昌艺术网：它有很多延展性，包括徐累老师最近的《泥石》，包括从这件作品的呈现方式，布展时候的呈现方式，包括绘画语言，可能和您过去的一系列作品产生了一个让我们重新看您的作品的一个机会。

　　徐累：刚才我就讲着重宾讲的这个话题说，整个水墨来讲不是说用水墨的这个材料，我同意这个不是用水墨材料或者是工笔的材料去做这件事情，这是表面的一个东西，整个东方文化这个区域它是有一个过去曾经中国对整个东亚地区的影响，是有个全球化的过程的，我们的文化是有这个过程的，但是我们不能理解成这个文化本身就是笔墨的过程，而是要理解整个的一个东方人或者中国人他的一个思维方式的问题，这种思维方式和美学习惯，这个东西方的这种分野其实不是说是从文艺复兴之后开始出现分野，其实那个时候从远古的时候道稻作和渔猎文化那种就不一样了，一个是有中心点的，一个是扩散的，就不一样了，所以我们文化的特征他来讲是他有我们的一种习惯，我们整个的一个系统，这个系统实际上不讲水墨本身，我们的这个系统曾经对世界现代艺术史发展影响非常大，不是水墨本身，两个节点：一个是19世纪，那个时候自从摄影的发明之后，西方的印象派就出现了，比如说他可以腾出手来我不用画写实了，我可以重新研究绘画本身的结构和语言，这个绘画结构语言中国是开始最早的时候已经早在元代的时候已经做这件事了，纯粹研究皴法这个里面的结构，这个东西不是从描摹这个现实，这个时候已经开始了，西方人多了一个圈子之后，这才是艺术本身的一个需要发现的东西，我们现在不是讲看蒙克，蒙克是典型的，他在被摄影发明之后他就开始转向一种更加心灵的艺术，他很多说法跟中国的说法很像，你看他画画的视点明显比过去西方看的视点高，从高视点观察世界的方式就是东方式的，就是鸟瞰式的观察方法，这个时候整个一批系列的东西对包括像杜尚对禅宗的影响，这是一个节点，另外到50年代的时候，我们现在是很热门的一个话题的东西，具体派，就是日本的具体派，这个具体派的实践，实际上在当时从波洛克，50年代到60年代的时候，从美国、纽约的波洛克，他的泼洒的艺术，从具体派，包括像井上有一，包括这个到了法国的也有这一路的作品，整个这个系统是什么呢?是更多的把创作作品的过程与身体去作为总结结合。这种结合追根溯源就是书法，所以这个东西不要看是水墨什么影响，是我们形态的影响，西方的美国的抽象表现主义很多东西受这个东西的影响是很大的，包括像我们看那个时候的系统在水墨这块里面，中国人在纽约能够成长的跟这个系统是有关联的丁雄泉和赵春祥，他的作品比中国其他的画家更多地体现出这种节律，大变的动作节律、激情，这个跟当时60年代系统的东西实际上是一脉相承的，不要光看白发一雄具体派这个东西，所以这个东西实际上是我们曾经影响过他，只不过我们倒了几个弯，要研究艺术来讲，我觉得是研究这一类东西，它的后面原理性的东西比表面看水墨本身，你是纸上的东西，就是水墨，用墨画成水墨，这个意义可能后面的东西更加重要，这个东西研究的话可以生发出很多有意思的东西出来，这个近两年的水墨在中国的发展，是比往年情况还要好，按照我们85后来那批人，包括在2000年以后整个做水墨的以现代形态做水墨的这些画家，基本上我知道在这块里面过去我们中国，我们做现代主义运动的时候是反对传统的，水墨这一块东西是传统的，肯定是所谓的不是非前卫的方式，甚至是保守的方式，这一块在当代艺术里面是一直受到了一个被旁落，被不屑的一个状态，这个情况过去很多，他是画水墨的，就感觉这个人是低的，不是所谓前卫的那种前面的那个东西，但是这两年随着对过去的梳理，真正我们现在能看到那些优秀的好的画家是这几年来真正对这块东西是有心结的，有沉毅的，或者他是对传统发愿的那帮人，因为水墨的过程比较深也比较长，不是今天我看着山就画水墨，马上成为一个形态，他是要培养的，他是养出来的，现在正好这么多年来从我们这辈到下面年轻的慢慢这些人都出来了，所以才能看到所谓水墨热的这么一个现象，然后又重新回到我们自身的一个形态当中去考虑文化自主性的问题。