题记：这些是我关于艺术的一些困惑，和自己尝试解惑的零星想法，竟敢发表，是想发表出来有可能得到知者指教。

　　艺术是否有进步?贡布里希的回答类似于库恩关于科学是否有进步的回答：在一个范式之内可以谈论进步。不过，两个人的趣向正好相反。人们一般认为科学是个不断进步的过程，于是，库恩强调的是范式转变;人们一般认为艺术无所谓进步，贡布里希强调的是在范式之内艺术是不断进步的。

　　贡布里希喜欢强调艺术和科学的相似之处，喜欢引用某些艺术家和艺术史家"艺术是一门科学"的提法。这在很大程度上旨在反对关于艺术的纯主观解释。在反对关于艺术的纯主观解释方面，布迪厄比贡布里希要严厉得多。技术的继承、作品的市场等多种因素支持贡布里希、布迪厄等人的观点。纯主观解释不是解释，经常只是一个借口。

　　但若我们在实证科学的意义上定义科学，那么应当说，一个科学发现确立自身的方式完全不同于一件艺术作品确立自己的方式。且不说《科学革命的结构》的大结论本来就不成立，库恩本人也很快作出了重大修正。

　　到了现代艺术家圈子里，"品味"这个词不说用不得，至少是够外行够现眼的。

　　就像说到追星族青年"订婚"。现在的男女朋友，哪怕是排他的男女朋友，和订婚的确不同。订婚的男女不可或至少不宜公开共枕。不过，"交朋友" 和"订婚" 的不同，主要还不在指称上，而是在背后的社会状况。同样的道理，品味这个词要不得，主要不是因为它不再指称什么东西了，而在于品味所依赖的社会条件改变得厉害。但曾几何时，品味可是谈论艺术的主导词。

　　品味的一个重要的意思是，数学题只有一个正确答案，而且要一步一步论证出来，但在艺术领域，人各有其爱好，说不上谁对谁错，用洋话说，no dispute about taste，用土话说，萝卜白菜各有一爱。

　　你爱萝卜我爱白菜，看起来大家很平等。然而不，品味毕竟不是味道，它有个"品"字，而这个品字，比什么都厉害，何况"品味"和"品位"同音，意思也差不太多。"这就是你的品味啊"，我说这话，没说你错，我只不过是说你品味较低而已。我们大多数人不是布鲁诺，说我错我倒觉得没什么，但要说我品味低，那可真伤了我的自尊心了。更苦的是，人家认为我错，我还可以想办法讲个道理一辩，要是被人看作品味低劣，而品味无争论，我有口莫辩。

　　艺术感觉无争论吗?我们随时听到人们在争论那首诗好不好，那个演员是不是出色，窗帘应该用什么颜色才和地板相配。

　　交流促进艺术。敦煌是一例。巴黎和纽约都是实例。这些人们谈得很多。人们似乎不大谈论，过速的交流摧毁艺术。在地球村里，不是第一流的东西立刻被淘汰了，等不及慢慢表明它可能生长成为一种新的形态。再没有柬埔寨的丛林里慢慢生长出来的别具一格的建筑了。每一样新形式都是某个个人的灵感，来不及等一个团体、一个流派、一个民族慢慢形成一种风格。在日夜交流的世界里，只有个人才是创造的主体，这就像一个悖论。

　　艺术史家总结说，到二十世纪末，艺术的进步观早就和整个启蒙进步观一道被否定。既然无进步可言，也就无所谓avant-garde。接着，主流观念和运动观念也受到质疑--它们总是和某种陈旧的永恒观念联系在一起的。个人的创造力，特别是个人对艺术界的主导作用受到强烈质疑--再没有毕加索这样的人物。

　　趣味和品质早就被否定了。精美艺术、高雅艺术或fine arts、原始艺术、民间艺术、人民艺术、群众艺术、大众艺术，不再区别。

　　绘画、雕塑、手工艺，不再区别。艺术(包括手工艺在内)和日常行为、机械产品之间的界线也在很大程度上被取消。

　　但似乎无可避免，艺术和非艺术还是有区别。仍然有些人被叫作艺术家，他们也这样叫自己，或者即使不这样叫，也还是这样认为。他们过一种艺术家的生活，和普通上班族或打工仔的工作方式和生活方式很不一样。这恐怕不可能只是以往时代的余荫，只是艺术这个旧美名的余荫。

　　太平繁荣的时代，学者和艺术家的地位就高。我想这道理是很简单的：学问和艺术是最好的东西，但不是最必要的东西。食不果腹的时候、你死我活掐架的时候，想不起八大山人来。

　　从艺术家地位的变迁，可以看到历史变迁的很多内容。

　　这两个世纪，艺术家往往有一种历史使命感，似乎他们肩负着重大的社会责任，即使他们强调为艺术而艺术的时候，强调艺术脱离政治的时候，我们也不难感到这一点，不难感到其中的使命意味。

　　初看起来，这实在很怪异。艺术要么是沙龙里的雅事，要么是群众喜闻乐见的娱乐，政治却是硬碰硬的算计。再看看艺术家，散漫、不谙礼节、师心自用，艺术家生活在自己的小圈子里，无论是功成名就的那一群，还是苦苦挣扎的那一群，都离开普通人远远的。

　　科学家受到重视并不奇怪，因为他们属于第一生产力。可艺术的政治抱负从何而来?我想，一部分来自宗教的式微。我们的社会无疑过度外在化了，股票指数和经济学、政治谈判、求职、封面女郎、外延逻辑，一切都是用外部标准来衡量的。内在的精神(spiritual被翻译成"精神"的时候多多少少减弱了它原有的 "内在"意味)很少在体制中得到反映。

　　创造艺术的人和欣赏艺术的是两类人。贝多芬是"蒙古蛮子"(海顿语)，到音乐厅去听贝多芬的是些衣冠楚楚的淑女雅士。

　　浪漫主义或romanticism内部包含一个尖锐的误解。Romanticism有点不寻常、怪异，特别注重纯想像，在这些方面，浪漫主义有点"浪漫 "。但romanticism总体上是内向的、反思甚至过度反思的，因而有点阴沉，在这个本质维度上，和浪漫、和"罗曼蒂克"差不多是相反的。我们是人，对人的细节特别敏感，真是一颦一笑一步一摇我们都看得出这个人和那个人的差别。改变脸上的一个微不足道的细节，这张脸就会表现出一种完全不同的情绪、气质。而这些细节是无穷无尽的。一个细节的改变会改变整体。这就难怪人对人的评价那么千差万别。你我气味相投，互相觉得眼光高明，但说起张三，还是很可能你觉得千好万好，我觉得一塌糊涂。

　　艺术永远是泛精神论的，那些不和人发生感应的东西在艺术中没有任何意义。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来，一物一景，都是我们的情怀。水泥墙，仓储式超市的货架，它们不入诗，不入画，不是因为艺术家故弄情怀喜旧厌新，这些事物不和我们发生感应。

　　我不是反对歌德提倡引现代事物入诗入画。明月夜、短松冈、寒江钓雪图，其意蕴早就在多种多样的形式中得到开发，explored，exploited，乃致我们很难重新引入这些事物。但引入新事物也不容易。你不能硬行让我们对超市的货架生发感应，就像你不能硬行给一个词下个定义就使这个词有一种新意义。

　　最近两个世纪，诗人和画家的确做了很多努力，尝试把现代事物引入艺术。成功的范例并不多。看起来，感应的语汇比语言的语汇变化得更慢。就像我们多数时候不得不用既有的语词来表达新思想一样，艺术家多数时候仍然是在尝试用新的方式引入那些从来就属于我们感应世界的事物。

　　比喻有好多种，类比、借喻等等，最重要的区分是隐喻和明喻。流行的观点认为用"是"字带出的比喻是隐喻，用"像"字带出的比喻是明喻。张三像条狗是明喻，张三是条狗是隐喻。这种看法是从亚里士多德传下来的，虽然亚里士多德在具体阐述隐喻的时候常超出自己的定义。

　　我觉得这种看法把明喻和隐喻的区别弄得很没意思，锦绣前程和前程似锦有多大区别?在我看来，明喻是两个并排的、现成的事物之间的比较，例如是张三和猪之间的比较，隐喻则是一显一隐之间的"比较"。依此，张三是条狗、张三像条狗、张三这条狗都是明喻，都是明明白白的比喻，无非张三是猪比张三像猪说得更强烈些罢了。与此相对，下面是些典型的隐喻：你的论证跳跃太大、我的论证一步一步都很扎实、我看清了他的真实动机、生活是一场赌博。

　　不妨说，明喻利用的是"属性"上的相似性，隐喻则基于结构上的相似性。不过，在这里谈论"相似处"必须十分审慎，因为隐喻涉及的不是两个现成事物，所以不是在谈论两个现成属性之间的相似。隐喻是未成形的事物借已成形的事物成形，因此，我们简直不能说：由于论证和行走、跳跃相似，所以我们把一步一步、跳跃等语词应用在论证上;我们简直分不清是因为两者相似我们有了隐喻抑或我们有了这个理解因此创造了两者的相似。隐喻是借喻体使所喻形式化，成为可以谈论的东西。与其说翻开尘封的历史这句话指出了历史与一本老书有某些相像之处，不如说它从一本老书界定了历史。

　　所以，隐喻不仅是比喻，不仅在修辞上是生动的，我们不仅是把理解比作看，看、看清规定着理解这个概念。张三在一个特定场合或在一特定方面和猪相似，但他即使不像猪仍不失其为张三。隐喻则不是对一个离开隐喻而有其所是的东西的比喻，而是从某种东西来确定所喻的本质或曰所是，例如从道路来确定思想之所是，从行路来确定推论之所是。我们除了说一个论证一步一步都很清楚或跳跃太多，没有什么别的办法说出我们要说的东西。推论在是走路的同时即是推论本身。

　　在一个更深的层次上，我们倒是可以说：明喻是"像"，隐喻是"是"。但这不在于字面是用了"像"还是"是"。张三是猪，虽然用了是，说的仍然是像，它仍然是一个明喻。逝者如斯，用的是如，却揭示着时间之所是，从而是一个隐喻。时间不仅像河流，它就是河流，河流规定时间之所是。

　　可见，隐喻之隐，是事情本身之隐，不是我们想把什么东西隐藏起来。恰恰相反，我们通过隐喻把蕴含的东西以蕴含的方式呈现出来。很多论者说，隐喻是未明言的明喻，好像只要我们愿意，我们就可以明言似的。然而，我说你这个推理不成立，跳跃太多了，这时我不能说如果咱们把推理比作走路的话，你这个推理跳跃太多了。为什么?因为如果咱们把推理比作走路这话隐含：我们可以不把推论比作走路，然而，我们恰恰始终是从步骤、跳跃来理解和谈论推论的。

　　人们说诗是广义的隐喻。这种见解十分入理，但我们首先得正确地理解隐喻。隐喻可不是说：一个字面意思背后藏有一个隐含的意思，好像我们本来可以直说却不直说，偏要藏头露尾的。那种诗充其量只得其皮毛。

　　诗人在句子的层面上创造隐喻。"东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔"深富蕴含，但这不是因为其中哪个词影射了什么。只有最愚蠢的解释才会把它说成是通过借代暗指如果那天碰巧没有刮东风，魏国就会战胜吴国。这层意思的确也蕴含在诗中，但这句诗没有说出这个，而是蕴含着这个，而这层意思恰由于其为蕴含而与其他意思互相纠葛，邦国的战争、女人的命运、悲欢离合、古今之叹，这些内容互相渗透，而不是一些由逻辑常项串在一起的原子事实。

　　因此，"东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔"当然不能改写成如果那天碰巧没有刮东风，魏国就会战胜吴国或任何其他什么句子。无法改写不是因为吴魏之争只是这句诗的内容的一部分。即使我们能掌握这句诗的全部内容，我们也不可能用穷举法改写这句诗，因为那将改变这些内容原初的蕴含状态，而诗原本通过蕴含的方式言说，从而使现实在互相牵挂中呈现。

　　李舜臣这样对照兴和比："兴之言象也，事存于物中，比之言类也，事与物并举。"古人多从兴来谈论蕴含，如钟嵘称"言有尽而意有余，兴也"。我们从比显而兴隐的角度来理解隐喻和明喻，实比从用了"是"还是用了"像"要中肯多了。

　　言有尽而意无穷，不是感叹深意无法言说--这些内容恰恰就由这句诗说出来了。实际上，想当诗人但还没有学会写诗的青年最喜欢谈论不可言说。适当的言说，说出所说的，让蕴含保持其为蕴含，让不曾明言的以最丰富的形态蕴含在明言之中，这是说的艺术，说的力量。在这里，不可说与不应说合二而一。

　　技术方面的知识能不能增加我们对音乐的理解?似乎是这样：技术知识越多，理解就越难，理解得就越好。

　　什么叫"理解得更好"?一个意思是：你理解到了别人没理解到的。我们可以这么问：一个没怎么听过音乐的成年人被囚禁起来，无法和任何人交换意见，现在把古今中外的音乐给他听，几年之后，他会得出什么结论?

　　他的结论会和他从前的教育水平、对绘画和诗歌的评价等等有关。他的趣味不能完全是自然的。

　　内在的东西往往是从外在的东西开始的，虽然不能还原为外在的东西。这对讨论审美、道德培养等是至关重要的。这里的危险是：不要把这个过程描述成"内化"，仿佛是外在的东西现成地转移到了内部，成了内在的现成的东西。

　　作品要包含相当的技巧，这是很朴实的要求，似乎也是无法摆脱的要求。无论你我喜欢的作品类型多么不同，

　　无论艺术观念如何改变，这个要求似乎总在那里。观者如果觉得"这我也会画"，这幅画对他就没有什么吸引力。

　　有些例外，例如某些"观念艺术"。但我的感觉是，恰恰是这一点使得纯"观念艺术"不成其为艺术。很多人和我感觉相似，虽然这一点上还有很多需要探讨的。

　　不过，一件作品是否包含技巧，外行并不是总能判定的。我猜想这是观者不接受某些现代作品的缘故之一。面对西斯汀圣母，没有一个外行会有"这我也行"的感觉，看到蒙德里安的Fox Trot A，很多外行会说，这是什么呀，这我也会画。多数画家和建筑师不这样说。

　　外行和专家之间的差别可能和这样一个因素有关。外行说到技巧，主要由是否容易复制来判断，内行说到技巧，是把构思与实施连成一片来考虑的。当作品已经摆在面前，摹仿Fox Trot A要比摹仿西斯汀圣母容易多了。但这不一定意味着，作为一个创作过程，实施前者要比实施后者来得容易。

　　我们说到技巧，总是说实施的技巧。但实施似乎有两个层次，一是从观念到构思，一是从构思到完成。

　　普通人也许看不出蒙德里安有什么本事，但他所喜爱的建筑师却可能从蒙德里安那里学到了好多东西。普通人多半不爱看"实验电影"，我们爱看好莱坞的大片;好莱坞大片的导演常看实验电影：

　　那我们可以把蒙德里安叫作"艺术家的艺术家"或"元艺术家"吗?艺术家的艺术家，诗人的诗人，哲学家的哲学家，这类现象从前也有，但只是到了二十世纪才滥觞。

　　哲学家一共看过几幅普普通通的西方油画，他有没有资格谈论艺术哲学?他根本没到过希腊，他有没有资格谈论希腊神殿?但似乎康德和海德格尔比多数博物馆馆长谈得更深刻，实际上也比他们对艺术家产生了更大的影响。只因为他们是名气很大的哲学家，所以我们盲目听从他们对艺术的谈论?

　　我们怎么来想这类问题?

　　我们不一定要到过南美洲才能够谈论巴西热带雨林以及雨林里的珍禽异兽，更不一定见过航天飞机才能谈论它的设计。作家不一定自己先偷过东西才能写小偷，先自杀未遂才能写自杀。这些是老生常谈。

　　但那是真的吗?我们不是更愿意听常在雨林里生活或工作的人来谈论雨林吗?

　　想想我们以多少种不同的方式，从多少不同的角度，在多少不同的层次上谈论热带雨林。他谈论热带雨林在全球生态系统中的作用，呼吁我们为保护热带雨林贡献力量，这时我们不问：他是否到过热带雨林?

　　最粗说，我们有两个角度的谈论。一种是从原理开始的，这时候，所谈的事情是原理的一个例子，好像是在谈梵高的一幅画，谈得还挺细节，实际上和这幅画没多大关系，换个例子也一样，虽说选择合适的例子也是一种艺术，但那是选择例子的艺术，instantiation。另一种是从经验开始的，这种谈论有时也会跳到某个原理式的结论上，这个原理往往表述得相当笨拙，但我们基于他所描述的经验，大致明白他的结论是什么意思。(我喜欢听哲学家讲哲学，听过来人讲经历。我当然不是说，一个被叫作哲学家的人不可能讲述很富吸引力的经历，或对一件作品的深入感受，不是说一个被叫作艺术家的人不可能在原理层面上发表精彩的议论。)

　　外国人听你用外国语讲话的时候，很少批评你的发音、遣词造句。主要不是因为他客气，主要是因为他一开始就没打算欣赏你的发音和遣词造句。这些是外语进修班的同学之间成天互相评价的东西。

　　这种现象是普遍存在的。哲学家尽可以放心在艺术家面前谈论艺术哲学，在数学家面前谈论数理哲学，他有时会指出你l自勺事实错误，但他不在意你对艺术史或数学了解得很少，这个事实也并不让他增添多少自豪感。除非你硬充作比艺术家还熟悉创作过程，比数学家还懂数学。这种事大概不会发生--你想炫耀自己的数学知识的时候，总是到另一些哲学家面前去炫耀。

　　粗说，这里牵涉的是两层"对艺术的思考"。一层是从艺术外部来思考，关心艺术的社会学，像布迪厄。另一层是艺术家对艺术的思考，那是通过作品来思考的。

　　艺术家当然可以跳到作品外面来思考艺术，不过那多半不会对作品本身有多少帮助。

　　哲学家容易滥用语词。"判断"这个词是受害者之一。近世哲学家经常混用陈述、判断这些词，把垫子上有只猫、她是我妈妈这样的话说成是个判断。这大不合于我们平常的用法，而且掩盖了关于判断的好多有趣之点。

　　我们陈述一个事实，但我们并不判断一个事实，虽然我们有时要判断那是不是一个事实。事涉判断，我们总是没有充分的根据，若有充分的根据，我们就无须判断，只须陈述了。判断力是一种特别的能力，

　　我们看在眼里明明白白的事情是无须判断的，我们通过线索、征象等等判断对看不到或还没发生的事情做出判断。

　　康德和很多别人用"判断力"这个词来指称涉及艺术作品的一种主要能力。这个选词有一点道理。看了一幅画然后说"垫子上有只猫"，那不是涉及艺术作品的能力，不是判断力。但这个词还是不太好。我们在不涉及艺术作品的时候也需要判断力，比如将军需要判断战场的形势，股民需要判断股票的走向，这些虽然和"艺术判断力"有点关系，但差别是明显的。但更重要的是另外一点。事涉客观事态时"判断"这个词比较正当。英语里judgmental这个词提示了这一点：在有些情况下，判断里面会有一种由于过分冷静而令人不快的东西。我们在充满感情的地方不判断，在友爱、情爱、信仰那里不判断。一个人太喜欢或明或暗作判断，我们就不爱和他交朋友，你的婚配若是个特爱作判断的人，你可够倒霉的。判断先把价值和事实分割开来了，使得那些原本连在一起的东西转化成为一种外在关系。作朋友，作夫妻，稀里糊涂的多好，谁愿自己一言一动都有双锐利的眼睛盯着?

　　那我们该用什么词来替换"判断力"呢?"审美判断力"固然把艺术作品和股票市场区别开了，但仍然有"判断"，而且，"审美"这个词也大有毛病。"鉴赏力"?这个词也不好，其中也包含了太多的判断意味，用在古玩市场上更适当些，虽然我承认古玩比战场和股票市场更接近艺术作品。"欣赏力"比"鉴赏力"稍微好一点，但还是有点居高临下的意味。

　　在有高人指点之前，我情愿选用"感受力"。别的先不说吧，"感"比"审美"更接近aesthetic的原义，这个词本来讲的是感性领会，对美的领会是其中一种，尽管，arguably，可能是最重要的一种。我相信我们也不必担心"感受"太被动。我知道现在不愿把作品的接受视作完全被动的事情，但感受从来就不是完全被动的。