绘画在今天变得异常“稳定”，这种稳定感构成了一种习惯中的“规定性”，“规定”正在构成一个权力的场域，试图以天罗地网之势网络世间一切性灵，从而让“先入者”凭借在“惯例世界”中的“网结点”确立自身的“价值”并将这一新近确立的价值转换为一种“规范”。当“规范”得以将自身的“生产性”凭借“学院机制”抑或“江湖行规”裹挟着“后生”结构化为一种“系统”时，艺术身份的确立和价值的建构将通过那种“授予”的方式而实现某种隐形秩序的常态化。潜藏于这种常态深处的，貌似一宗“先下手为强”的“制艺之术”，实则是一种现行艺术机制下的艺术生产关系的“粗放式再生产”。倘若这种“累积”的状态不能在那些人类永恒性的普世准则的殿堂纵深处“沉淀”出富有人性光辉的能动的“精华”，那就可能反向“堕化”为现实世界中的“艺术习弊”而成为阻碍“创造力”在“艺术冲动”下释放生命本能的艺术酱缸。

　　对于绘画来讲，或许“成规”成为不可回避的“已有逻辑”，但是在“授予模式”之外，“突围”，已经业已成为年轻一代的艺术家们，尤其是那些不甘停滞于他人模板下“借壳喘息”的艺术家向自己内心深处“创造性冲动”致意的唯一选择!赵露选择了这一行列作为自己艺术的开始，他天资聪颖，年少时便展露才华，得到包括中央美术学院在内的几位导师的认可，后成为清华大学美术学院忻东旺教授的开山弟子。在那篇题为《与灵魂交谈的赵露》的导师评语中，对当下缺乏表达的“空壳艺术”进行了直接的批判但对这位爱徒强烈的表达欲望和诚挚地研究语言的动机，尤其是与灵魂交谈的尝试给予了毫无保留的认可。如果沿着导师在“新具象写实绘画”领域所奠定的基业做一个“听话”的画家，赵露可以较为顺利地进入到那些众多美术学子所梦寐的“程序”去生产自己的未来，但是他拒绝了这条道路甚至不顾导师焦急的批评。因为在他的内心深处，有一个自己必须面对的课题在召唤着他的灵魂。2007年以来的实践证明，他在导师所授之外另辟蹊径，试图自寻天地。

　　所谓“自寻”，不仅仅是在现有的绘画天地之外，刻意地去寻找不同，而恰恰是一种对现行绘画“秩序”的拒绝，拒绝进入通行的秩序而繁殖躯壳，恰切地说，是对“躯壳繁殖”工作的拒绝。赵露之所以能动地与之决绝，源自一种自然和本真，通观他近几年自《四联画系列》以来一直贯穿到《梦境系列》的绘画，从动机、观念到方法，不难发现，源自灵魂世界中的某种力量仿佛对赵露形成一种不可拒绝的吸引，当这种吸力大于现实世界中的诱惑时，艺术家的本性力量将开启某种个体模式，激发和喷涌出那些被“现存秩序”所屏障和试图围猎的那些不可阻挡的“元能量”。也正于此，赵露的这种“自寻”从一开始就带有某种“个体觉悟”的“自辨”和“自证”，带有一种强烈的形而上色彩，它将绘画的脐带连接到精神、哲学和佛义所交织起来的存在追问之中。

　　这种“原动力”的形式化相对于“通常”，是一种“另类”。《四联系列》的题材以新闻事件、画室模特和日常物品为主，即使在学院体制下，这批绘画也难以服从作为惯例的程序和范式，体现出一种精神自游、超越模仿的思索状态。自赫拉克利特以来，“艺术模仿自然”蔚然成风，“绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象”，直至成为一种形象的生产。如果说“再现”的艺术相信通过“眼见的思维”可以将客观物象抓取特征，并通过有效组织画面语言元素去建构对象的形象，以艺术的模仿之术而获得对客观世界的感知，那么这种方式的有效性可能会让赵露怀疑。或许是因为一直以来的“水墨”学养，让赵露对“中国画学传统”中对“象”的深刻体会，甚至中国文化久远处那种“书不尽言，言不尽意，立象以尽意”的“象化世界”的认知观，也必然通过“媒介”的文化蕴含能量而有所“领悟”，有理由让赵露对西方古典时代以来的这种“科技感”的“写实效力”表示怀疑。即使是在当下由“写实”向“具象”甚至图像的变化而导出的扩大化的“实象”视界也总会带来“言不尽意”的说不尽之感，这就导致了赵露通过“四联”的方式从“具象”出走。在这里，“四联”中的第二联，无论是形象被“破实”化为“虚象”还是动用“燃烧”而获得的“剩象”，都通过媒介的“艺术效用”而实现了观念化的出逃，即从通行的绘画“成规”中逃离出来，走向一种“内观”，从而让精神与灵魂世界打通。在第三联和第四联的绘画中，赵露彻底抛弃了“具象”，在这里，他充分地、肆无忌惮地释放“材料”在绘画中的可能，并将这种释放如同“恣意的笔墨”任由其“形迹”仿佛与魂魄相通后的“烈焰焚烧”，留下剩余的残迹。或许这“四联”无需一种内在的壳、质、魄、迹的渐次递进逻辑去言说，它们只需“文本化”为一个具有内在张力的场域。这是一种对“实象”世界的背离，更是将“眼睛的思维”向“闭上眼睛的思维”靠拢的伸向内心深处世界的一种绘画的“自游”。

　　对“实象”的破除，对“材料”的释放，对“内观”的确立，让赵露的绘画远离了那种常见的“绘画群”范式，在群“类”之外初步获得了一种“另感觉”，成为他近期绘画实践的“第一部分”。“第二部分”更为明确的激活了“题材”，并让语言更为别样。如果说第一个阶段确立了以“另类”作为的绘画自游的准则，那么由佛学、静物、生命和梦境构成的这部分则“别开枢机”，将艺术的题材越过了某种“安排式”的边界，从而将关切引向了“自证”，让他的“覆膜之旅”指向了个人精神运动的关键。这是一个点击打开式的视界，由佛法引路，开启了一条自辨之路。康德把世界分成可知的和不可知的两部分。事物的现象是人类可认识的部分，谓之“此岸”;而不可认识的那个部分，即超越于人们的认识界限而独立存在的那个“彼岸”则由“物自体”的自在世界与现象世界相隔离。自在之物独立于人的感官而客观存在，它作用于人们的感官产生感觉，这种感觉是有限的，不能超越两岸的界限，只能认识自在之物的现象而不能认识它本身。如果说“写实”、“具象”的“实象视觉”是由这种自在之物对人的感官刺激而产生的“现象级”的视觉，那么赵露绘画中的“覆膜观念”应该是对这一阐释的敬畏和视觉回应。佛家所讲之“悟”，或许是在感官体验之外，在“感觉”所能触及的界限之外去“领悟”彼岸世界的人的“自辨”。无论这种“会悟”所能触及的边界有多远，毕竟是人所能运用的潜能。

　　这是一个“另类”之后“枢机”自然打开的散花的世界。在那一花一世界的有限与无限中，赵露试图触碰那个“自我”和“存在”的问题。他在木板上作画，并将绘画的边界控制在颜料的场域之内从而远离了古典绘画的“窗口”，甚至让“媒介的物性”在精湛的手笔中作用于画面，如同一种氛围、气息和信息，让观者处于不可进入的“提醒”和“体味”之中，也让观者处于“共同参悟”的平等之中。他让自己的绘画处于“覆膜状态”，既可看到每一片花瓣中的世界，又限于只可雾里看花的朦胧。他将自我的问题放在世界的碎片中去渐次觉悟，让自己进入“灵性敞开的时刻”。他要用世界碎片的散花去追问自我与对自我存在方式的辨析。他将“机缘”作为触碰世界的方法，将自我、自我状态、自我情感、生命伴侣、生命来源、生命中的物品、生命中的身体、生命中的潜意识以及潜意识梦境的现实发生空间还有那些美丽的向往，……，将生命、梦境、自我、物品和对象都打破日常的逻辑秩序而进入一个个由瞬间所串联起来的领悟“关系中”。或许“自我”是由那些与“自我”发生关系的各种存在所“结构”起来的状态，并可能在某种“势”态的变动法则下通过那些“存在”的关系变动而发生“重组”，所以“自辨”的路径需要在“内观”状态中用“瞬间”做伴去触碰那一个个不同形态的“具体”，在那些由“时间滚动”所带起的“碎片”的“关系群”中去体会，从而实现“自证”、“自识”与“自辨”。这必然需要将“闭上眼睛的思维”(Abstract thinking)转换为“敞开心灵的参悟”(Spiritual enlightenment)。他努力让自己的绘画处于现象之外与彼岸之前，让自己的意识介于现象与自在世界之间，从而在此岸与彼岸之间的“可能空间”获得一种“第三状态”。

　　在木板架上和纸本水墨之间“水陆兼程”的赵露，他的绘画具有明显的“跨文化”属性，值得提出的是，他的这种“跨语言”实践在形态上不再是那些“基弗”的中国文化变体，不是那种以基弗式的方法论而行使的对艺术史上经典公案的后现代“操作”，或水墨视觉的语言“直译”，而是一种内在的“沁化”，这已涉及到从“时代自觉”、“文化自觉”向“个体自觉”的推进。他能在绘画强大的规定性之外“另”出枢机，在突围中获得逻辑的陌生感。除了勇气，在他的另类之“另”的视界里，那些碎片般的“私人花瓣”随风飘落，引导着一种微观体验和情感温度。赵露的艺术才刚刚开始，在“自觉”之后，期待着他的“更自觉”。

　　王萌(著名策展人、艺术批评家)

　　2015年4月13日于中国美术馆