阿瑟·丹托ArthurDanto，（美国，1924年~）现在是当下声望日盛的艺术批评家，他早年学习过绘画、艺术史，后读哲学，一生都在哥伦比亚大学从事哲学教学和研究，属于分析哲学。40年代游学巴黎，研究萨特，著有《萨特》（1975年）一书（有中译本）；二战后，英美英语世界对尼采多有蔑视和攻讦，丹托著《作为哲学家的尼采》（1965年）来修正人们对尼采的误读；1968年出版《历史分析哲学》，成为当代历史哲学的著名学者。1987年从哥大退休。曾任美国哲学学会主席、美国美学学会主席、美国《哲学》杂志理事会主席，1984年起成为《国家》杂志艺术批评撰稿人至今（美国现代重要艺术批评家格林伯格也曾担任过该杂志艺术批评撰稿人）。所以，他称自己是“艺术哲学家”。事实是丹托在1964年即发表了他的《艺术世界》一文，但当时仅限于美学专业圈内，艺术圈内对他还不甚了了。只是在1984年丹托提出艺术的终结论，才一下震惊于艺术界。终结论在大洋两岸都有回响，成为当代一个热烈讨论的现实话题和学术话题。这是一场关于艺术与历史、艺术史与人类现实世界的讨论。丹托总结自己有三部关于当代艺术哲学的著作，第一部是1981年出版的《普通物品的转化》；第二部是这部《艺术终结之后》（1997年出版），第三部是2003年出版的《美的滥用》。

　　1995年，丹托应邀在华盛顿国立美术馆举办的一年一度的梅隆讲座（MellenLecturs）上开讲。丹托的讲座以“艺术终结之后”命名，在那个讲座上，丹托从头到尾就评论了两个人，一个是瓦萨里（Vassari），另一个就是格林伯格。他认为整个西方艺术史可以分为三段。上半场以瓦萨利为代表的传统艺术史观为主导，认为艺术就是再现物象，艺术史的发展就是再现的不断精确化过程。瓦萨里本人是画家、雕塑家和建筑师，但使他成名并令其不朽的却是他所著的《名人传》。这部书被认为是西方第一部真正意义上的美术史，因而瓦萨里有“西方艺术之父”的美誉。它论述了意大利艺术从幼稚走向成熟的过程，叙述了再现是如何精确化的，直到米开朗琪罗达到顶峰。这一传统延续到19世纪上半叶还是如此，画家们都还在拼谁的精确度高，谁的再现技术更完美。到19世纪下半叶，西方艺术史放弃了再现，绘画作品不再讲述一个故事，不再完成一个再现形象，而是专注于绘画本身，专注于色彩、色调、线条、韵律等各个形式要素，亦即绘画艺术的媒介本身。总结这一理论的人就是格林伯格，因此，在丹托看来，西方美术史的下半场就是现代主义，而其代表人物则是格林伯格。丹托认为他自己所处的时段，似乎已到了加时赛，瓦萨里与格林伯格的时代都已成为过去，现在是艺术终结以后的后艺术时代，而接着往下讲的人，就是丹托了。不管丹托的这一刻画有没有道理，这至少说明了格林伯格在丹托心目中的地位，是足以与瓦萨里平起平坐的。

　　丹托的理论话语，一般认为属于后现代系统。他的许多书都被翻译过来，我们对于后现代主义者对格林伯格漫画式的讽刺，以及诸如“他将艺术史简单化”、“将他现代主义绘画还原成平面性”等等的批评，已经都很熟悉了。在这些评论中，格林伯格多半成了鼻梁上涂有白垩的小丑，攻击他的人多半认为他断言了现代绘画走向抽象的必然逻辑，认为他预言了将来的绘画除了平面什么都不会有，蒙德里安（Moderian）与康定斯基（Kandisky）还不够抽象，因为蒙德里安的格子布还有三原色，康定斯基的构成还有涂绘，总之他们仍然属于啰嗦现代主义，最后必然要走向抽象表现主义（AbstractExpressionism），走向“后涂绘抽象”（Post-painterlyabstraction），总之走向干脆现代主义：一块全部画成黑色或全部画成红色的极简主义画布，而这就是格林伯格理论的逻辑结论。然而，如果我们认真读一读格林伯格的文章，就不难发现：与弗莱一样，他在直接面对现场、面对作品的评论时，是远为丰富、远为多样的。尽管与弗莱那种英国绅士的优雅截然不同，格林伯格有着较为典型的美国式的粗粝，语调更果断，口气更坚决。我们都知道，格林伯格在其批评生涯伊始，就发表了《前卫与庸俗》（“Avant-gardeandKitsch”）一文，这被认为是他整个艺术理论的纲领。到了后期，他又总结性地阐明了现代主义绘画理论，发表了《现代主义绘画》（“ModernistPainting”）一文。但纲领也好，总结也好，这些概括性的文章与他数量庞大的、直接面对艺术现状的评论，并不总是完全一致的。我们应该明白的是，评论文章面对的是现场，是经验性、流动性与多样性的东西，他会尊重现场的感受，这样就不容易抽出一些简单的结论。所以，我们看他的评论文章，就会发现内容极其丰富多彩，有时甚至会出现前后矛盾，或是与他的纲领或理论总结相违拗的地方。以抽象问题为例。后现代主义者通常认为，格林伯格主张抽象是现代艺术的核心问题，主张走向抽象甚至是某种不可逆转的逻辑。这同样也是中国美术界对格林伯格理论的一种主要认识。但是，我们只需稍微留意一下格林伯格的文本，就会发现，格林伯格并没有认为抽象是现代主义的核心问题，相反，他认为，抽象只是现代艺术的一个副产品。他的观点是，西方艺术在现代所遭遇到的核心问题是怎样从文艺复兴以后确立起来的三维错觉主义，演变为一个平面性的问题。

　　19世纪下半叶及20世纪初的主流画家关心的也是这个问题，而抽象只不过是这个问题的解决过程中意外产生的一个副产品。换言之，抽象并不是当时的主流画家——至少是塞尚与立体派艺术家——所追求的目标本身。具体来说，按照格林伯格的论证，从马奈（Manet）起绘画开始压缩深度空间，从而逐渐走向平面化。在这个过程中，最关键的人物当然是塞尚。塞尚在刻画三维对象时，特别强调对象的坚实性。他认为印象主义破坏了坚实性，而他要重新要回到老大师的传统。但他又明确意识到不可能完全回到老大师的传统中去，于是，他要考虑的问题，更多的是如何调整三维造型与画布平面本身的二维性——亦即与纵向轴、横向轴的关系问题。这样一来，他不惜牺牲透视，要让三维造型变形，以适应画布平面的二维性。塞尚是关键人物，从塞尚这一步走到立体主义，再出现抽象，则似乎成了顺理成章的事。因此，西方现代艺术中出现的抽象，是艺术史本身的问题迫使当时的艺术家作出选择的结果，而不是当时的画家主观上说“我要追求抽象”的产物。在这个过程中，我们可以发现，格林伯格为什么会推崇从马奈、莫奈（Monet）与塞尚、到毕加索、蒙德里安这样一条逐渐走向平面的线索，却强烈地贬低与批评康定斯基的抽象画传统。过去我们有一个错误的观点，认为康定斯基和蒙德里安是抽象艺术的两位代表人物，一提到抽象就要提到康定斯基的点线面的构成、艺术的精神等等，其实这不是一个符合艺术史发展脉络的说法。格林伯格是怎样批评康定斯基的？他认为，康定斯基的点线面不是西方艺术从三维错觉走向平面的产物，而是一个挪用了外部东西的产物。他挪用了与音乐的相似性这一类比。因此康定斯基将画面当成了既定的容器，在里面扔进一点儿点、一点儿线、一点儿面，就这样构成一幅抽象画。二维平面在他那里是被给定的、惰性的东西，而不像在塞尚乃至老大师们那里，这个平面是被建构起来，或被唤起的。这样一来，康定斯基的这种抽象就只能被理解为来自外部的抽象，因此，格林伯格指出，康定斯基也许是现代艺术史上一个比较大的现象，但却不是一个比较大的艺术家。其实，道理也非常简单：如果说现代主义绘画的核心是从三维错觉空间走向平面性，是从再现性绘画的描述内容或叙事内容等文学性的东西中摆脱出来，从而成为绘画自身。

　　在丹托1984年提出艺术终结而一鸣惊人的整整20年之后，这个观念才开始在中国产生应有的影响。这也许是理论在各个国家之间旅行的“迟到”。目前丹托的两本重量级的著作《艺术终结之后——当代艺术及历史的界限》和《美的滥用——美学与艺术的概念》已翻译成中文，为中国读者了解丹托的艺术哲学思想和艺术批评面貌提供了非常重要的文本。丹托任哥伦比亚大学的荣休教授，曾担任过美国哲学学会的主席、美国美学学会的主席、美国《哲学杂志》的编辑，在分析哲学和美学领域几乎登峰造极，被视为“当代最杰出的哲学家”和“当代美国艺术界最具影响力的艺术批评家”之一。从1984年开始，丹托成为拥有一百多年历史的老字号美国《国家》杂志的艺术批评撰稿人，媒体的推介作用更使得他在艺术圈内外名声大躁。有趣的是，哲学家与艺术批评家，这两种看似相距甚远的角色，在丹托那里得到了“奇异的结合”。就是这样一位国际型的哲学家、美学家兼艺术批评家，在中国的艺术界所知甚少，令人感到遗憾。对丹托专著的试图翻译，起于20世纪80年代初，起于那套由李泽厚担任主编的著名的“美学译文丛书”。在与李泽厚先生计划要翻译一百本国外美学书籍，当时较新的一本就是丹托1981年出版的《普通物品的转化》。丹托在中国少有关注，类似的情况恐怕只有在当代著名“公共知识分子”乔姆斯基那里出现了，后者本为语言学家却由于其政治评论而世界闻名。另一位在国内没有得到相应地位的艺术史家，就是在1984年与丹托“异曲同工”地提出艺术终结的德国人汉斯·贝尔廷（HansBelting），他以“艺术史终结论”而同丹托的“艺术终结论”颉颃并行。新世纪才开始得以翻译丹托的这些书，相信定会令国内学人和艺术研究者有“相见恨晚”之感！应该说，《艺术终结之后》与《美的滥用》这两本书是丹托艺术哲学发展到晚期的产物。丹托早期的思路，基本上是以规范的“分析美学”为主导的，他在1964年提出了“艺术界”（artworld）理论深刻地影响了其后的分析美学的建构；在1981年提出了“普通物品的转化”说从而彻底转向艺术哲学和艺术批评；在1984年提出了著名的“艺术终结”论使之成为了全球知名的明星式的学者。这环环相扣的“三步曲”，使得丹托早期的美学得以充分地表达和展开。然而，早期的美学还没有将他的潜能完全释放出来，在晚年的丹托自己看来，他的艺术哲学发展至今主要由三部著作构成：1981年出版的《普通物品的转化》、1997年出版的《艺术终结之后》和2003年出版的《美的滥用》。后两部著作与第一部居然相距了十多年之久，这是恰恰是因为，1984年艺术终结理论的提出，可以作为一个“分界点”。在1984年之前，属于丹托美学的早期形态，1984年之后，则属于丹托艺术哲学的晚期形态，晚期丹托的思想在更广阔的范围内得以驰骋，或者说，他的艺术哲学思想在后来才真正得以完整的总结。

　　《艺术终结之后》展现的是丹托的一整套的“艺术史哲学”观念。他自己也承认，《普通物品的转化》、《艺术终结之后》和《美的滥用》“放到一起就是对20世纪60年代开始而持续至今的艺术史发展的回应”，他也感谢他所经历的那个现代主义的时代业已结束、新的革命时期已经开启的时代。正是感受到了时代的风风雨雨，使得丹托可以用自己的“艺术哲学”来见证他所见的“艺术史”，反过来说，“艺术哲学”以某种方式必然受到“艺术史”的牵制，他的“艺术哲学”正是从“艺术史哲学”当中生发出来的。丹托正是这样一位面对艺术史，特别是当代艺术史剧变而勇于发言的最突出的思想者。这也许是因为，现代艺术与当代艺术的差异到了20世纪70、80年代才变得清晰，丹托洞察到了这种差异的嬗变。按照丹托的理解，“艺术史”对于“艺术哲学”具有提问式的历史作用：当艺术家们创造出呈现了“艺术的哲学本质”的艺术的时候，艺术本质的哲学问题的真正形式才可以被“历史性”地提出。丹托反复声明，自己和汉斯·贝尔廷提出的艺术终结论，并不等于宣称艺术已死，反而言说的是：关于艺术的某种“叙事”（它早已展现在前几个世纪的艺术史当中）已经终结，但是被叙事的“主体”却没有消失。这也正是对丹托的全球性的误解：艺术终结＝艺术之死！《艺术终结之后》通过对艺术终结之后三十年的艺术状态和理论状况的梳理，使人们看到了，艺术史的终结就完成在关于“艺术是什么”的哲学理解上面，换言之，既然艺术的哲学问题已经从艺术史内部澄清了，那么历史就已经结束了。这便是“艺术终结”与“艺术史终结”双璧合一的真谛。当丹托激烈批判西方艺术史上的所谓“瓦萨里情节”和“格林伯格情节”的时候，批判这两个情节背后所隐匿的“进步论”的时候，我们真的感受到他的书“都是面向世界各地的艺术家的”，因为“他们希望对他们周围发生的艺术世界获得某种宏观的哲学画面”，丹托恰恰做到了这一点，所以艺术终结所传达的观念从欧美诸国进入到全球共同体当中而被广为接受。《美的滥用》作为丹托最新的美学专著之一，给人的感觉是，经过对艺术的哲学反思之后，丹托又开始回到美的哲学问题的系统化解析上面。或者说，他又重新关注到艺术与美之间的关系这个古老的问题。丹托反对一种美学狭隘化倾向，也是将美学越来越窄地与美等同起来，同时也在“美的艺术”当中将美与艺术勾连起来。更深入地看，丹托反对的启蒙运动对美的至高无上的地位的赋予，反对的是这种话语霸权一直延续至今的状况，在这个意义上，他是“反启蒙现代性”的。按照他的理解，“美不但已经从六十年代的高级艺术中消失，也从那十年的高级艺术哲学领域中消失”，从此以后，美如昨日黄花而彻底斩断了同艺术的关联。其实，这个论点并不新鲜，他无非是要展现出艺术不再“审美地”向接受者呈现，美早已不是艺术家的核心关注点，这在现代主义艺术运动之初的实践当中就已经得以显现了。但是，按照丹托的阐释，“难以驾驭的前卫艺术”才是艺术与美分离的真正破坏力量。这种艺术的成就“除了通过证明不具有美的东西可以成为艺术、从而把美排除在艺术定义之外”，还佐证了“艺术拥有相对多的可能性”，而这恰恰促使了“多元主义”的艺术终结时代的来临。既然美早已不是唯一具有价值的美学特性，那么，艺术创作和艺术批评也不再关注于传统的视觉愉悦，反而是要呈现一种更重要的意义。更形象地说，“艺术家已经成为哲学家过去做的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西”。这样，“真实性”倒成为了更重要的诉求，艺术家在创造意义，批评家将作品的意义与传达意义的对象联系起来，接受者通过这些感受到了意义。所以，随着艺术时代的“哲学化”的到来，“视觉性”逐渐地散去了，艺术必然走向了终结！

　　近年来丹托在中国开始广人知为，这恰恰是以本土艺术创造和艺术批判走到了这一步为历史景深的。如果没有背景、失去语境，那么任何舶来的新观念都只能成为“空穴来风”。正如丹托自己感慨，他有幸处于世界艺术中心纽约，感受到了艺术的急遽变化，所以才能有艺术终结的宣称。这就是为什么格林伯格对波普艺术及其后的艺术评价甚低，这恰恰是由于从传统的艺术批评观念出发难以看到当代艺术的剧变，新的艺术动向恰好被丹托以哲学家的眼光看到了，难怪春辰兄曾发出“美学家，请对当代艺术发言”的吁求。丹托从哲学、美学和艺术哲学再到艺术批评的转化，恰恰是将“哲学美学化”了、“艺术哲学历史化”了、“艺术批评哲学化”了。在中国的情况是如此，“讲坛美学”成为了脱离当代艺术实践的“玄学”，其实在当初的美国的情况也是如此，丹托在求学其间就发现他所学习的美学理论对当代缺乏阐释的力量。在丹托之后，这个问题解决了，美学面对当代艺术的急速嬗变，从“阐释者”逐渐变成了“立法者”。从时序上看，尽管艺术终结观念来到中国晚了，但是从历史的角度来看，它们的来临却是遭遇了最佳的契机！为什么这样说呢？可以设想，假如将丹托艺术终结观念的引入再向前推个20年，或者就是10年，恐怕这些观念都不会对中国艺术界和思想界产生相应的影响。这是因为，20世纪80年我们还沉溺于“现代主义”的艺术试验的时候，欧美艺术界已经向后现代阔步前进了，如果在一个“现代主义”尚未经历的国度嫁接艺术终结观念，那只会导致历史的“错位”。想来，艺术终结论在对于欧美社会也是迟到的，因为丹托将艺术终结点上溯到他1964年看到安迪·沃霍尔的展览那年开始，但是整整20年后艺术终结理论才破壳而出。我们也可以说，正是由于中国艺术在90年代开始走到了后现代的“端口”，所以才让艺术终结观念最终踩到了“点”上。照此而论，丹托的艺术终结观念，尽管“姗姗来迟”，但却“恰逢其时”！当丹托表达“艺术界的全球化意味着艺术向我们表达的是我们的人性”的时候，我们看到这位耄耋老人深藏内心的乌托邦诉求。笔者也在2006年出版了与丹托同名的新著《艺术终结之后》，但副标题却定为“艺术绵延的美学之思”，这恰恰是源于与丹托一样对艺术的期盼。的确，丹托拥有自己的信念：所终结的是艺术的叙事，而不是叙事的主题——艺术！当艺术的故事走向终结之时，我们的生活才真正开始……

　　丹托对当代艺术现状及其发展的历史，希望做出历史哲学的解读，认为没有艺术史哲学的思考，就无法面对当代多元主义的艺术现实世界；如果没有这样的艺术史哲学思想，艺术史再发展的包容性也无法建立；具体到艺术实践，艺术家也无从适应艺术的多元主义，特别是在人们普遍被一种主流艺术历史观所左右、认为当代艺术也存在主流或主导的东西、认为新的就是历史的、主流的时候。这不仅是普遍存在于国际艺术世界的艺术现状，也是中国的现状。这样的一种认识维度来自于人类对自身历史的建构认识，是与历史的现代性建构密不可分的。恰是这样一个巨大的历史思维定势“套牢”了人们对艺术史发展与当代艺术现状的认识，困惑多于清醒，现象大于理论。既然艺术史是在观念建构中形成的，艺术创造与创作也是在观念影响下产生的，所以，观念的思辨和理论的思维继续是认识当代艺术及艺术史观的基础和根本；任何一种关于艺术史的批评和对当代艺术的批评，如果没有建立在这样一种历史观和理论建构中（无论哪一种理论建构），就会成为空中楼阁、无本之木。批评要有热情和激情，但感性不能代替分析，分析不能失之随意。史观、理论是批评的表现，不是为批评而批评，正因为如此，当丹托说艺术（史）终结了，人们百思不得其解：芸芸众生，泱泱艺术，怎么会是终结了呢？其实，丹托说此话是基于西方艺术史的发展观念历程来说的。丹托认为自己是从黑格尔那里获得了艺术的终结的灵感的。

　　黑格尔把艺术分成三个类型，想象型、古典型、浪漫型。这个三个类型分别对应于东方艺术（古埃及、波斯）、古希腊艺术与绘画、音乐、诗歌。进入到黑格尔的时代后，黑格尔发现艺术已经完全疏离于人们的日常生活和宗教生活，成为艺术作为艺术的东西，不再是人们的必须需要，反而要从哲学上、思辨性上来对艺术加以认识，当艺术走到这一步时，就是艺术的终结，这是宗教-哲学-艺术三个人类精神追求过程的结尾，所以说艺术是最后一个阶段。从历史来讲，艺术不再是人类的自然需要和生活必需时，意味着艺术的终结，此时的艺术的功能不同于历史上与人类生活和宗教诉求自然结合的艺术，就艺术的最高职能而言，都是一件过去了的事情。面对黑格尔之后的各种艺术以至到今天的当代艺术，黑格尔的艺术终结论的实质是，他要说的不是关于艺术的生产，而是关于艺术与我们（人类）的关系，因为艺术对于失去了它的真正的真实性和生命力，艺术已经转换为观念，而不是象早期那样是我们的生活的必需品、具有崇高的地位。

　　当艺术的当下愉悦性和欣赏性消失后，就迫切需要艺术的哲学来进行阐释，这就进入到理智的思维活动了，这时的目的不是创造艺术，而是试图获得艺术是什么的哲学理解。在早期，艺术是人类孜孜追求的东西，希望获得精神满足，而现代不是了（到黑格尔时候），这样的一种满足，从宗教的角度讲，是与过去的艺术最为密切的。但这样的黄金时代如希腊时期已经过去了。黑格尔认为希腊或中世纪欧洲的艺术满足了人类的最高精神需要。而现在，黑格尔认为我们超越了这个需要，进入到所谓的反思之中，即哲学。在历史的黄金时代，人们通过生动的形象了解了他们自身和他们所生活其中的世界。而现代人则必须去阐释他们所当下所理解的东西。如当时柏林正在兴建一座博物馆，有来自不同时期的物品。由此，黑格尔认为，这些过去的艺术所提供给人们的东西，现在只能通过哲学反思去获得。因为我们在博物馆内，必须了解这些艺术的意义是什么：它的内容是什么，它为什么是那样呈现它的内容。我们外在于这些艺术，必须以批评者或艺术史家的身份去面对它们。艺术已经失去了它本身具有的传达力量。实际上，我们不再需要那样的艺术。或更加极端一点，我们不再需要艺术。我们比过去那些通过艺术获得精神满足的人，跃上了一个更高的知性层面，黑格尔认为我们已经走向了其他的、更高的、更知性的事情上，因而艺术实现了其最高职能，进入到了艺术的终结状态（见丹托《非自然的奇迹》绪论对黑格尔艺术终结的评价）。

　　丹托则认为“艺术”这个术语就是近代的观念的产物。我们今天视为艺术的东西，在远古、在历史中都不被看作“艺术”的，是逐渐被历史中存在的人建构起来加以认识的。由此形成了近代艺术史学的建立和发展，成为一门通过观念来建构艺术的历史的认识的学科。而被意识与观念激活了的历史中的人则被观念推动着，创造、创作着艺术。这样建构中的艺术史可分为三个历史的宏大叙事模式，在第一阶段，从瓦萨里开始追求的是准确再现的进步历史；到了现代主义的第二个阶段是追求艺术的纯粹性，追求艺术自身媒介的纯粹性；而到了后历史阶段，也就是当代艺术的后现代主义阶段，则艺术作为视觉形象的表现载体越来越趋于观念化、哲学化时，艺术史走向了作为观念诉求历史的终端，即意味着艺术史叙事的终结。这样的终结是艺术自我意识的解放，是历史进入后历史时期的一种最佳理想状态，艺术成为生活中的艺术，与人的自然生存有机结合，而不是疏离于人的生活和生存，这就是多元主义的艺术理想国。如今对当代艺术的认识和理论化批评，不仅艺术界关注，而且其它学界的学者、思想家同样关注，从不同的理论背景、学术话语进行解读和分析。

　　当前在世界范围内，艺术史学研究的中心已经移到美国，艺术批评实践也以美国最为繁盛。据统计，全美有120多所大学设有艺术史学系，50多所大学可授予博士学位。迄今美国培养了最多的艺术史学博士。这是一个庞大的学术体系，每年发表、出版的艺术史学与批评论文、著作汗牛充栋，叠床架屋。而我国的艺术史学教育正在全面开展，从国家政策目标到教育理念、从院校设置到研究教学规划、从社会投入到完整的国家艺术体制建设，都有很长的路要走。我们既发扬悠久的艺术史传统，又发展新知识体系的艺术史学研究，相信我们要做的比要说的更多。二十世纪的前卫艺术已经不折不扣地把美驱逐出了艺术的伊甸园，在艺术哲学领域，以乔治·迪基为代表的分析学派也从学理上破灭了审美态度的神话，从而有效地实现了艺术与美的分离。然而遗留下来的问题是，美在艺术中究竟扮演了怎样的角色？艺术哲学如何面对和处理在整个艺术史中曾经一枝独秀的审美本质？简单地遗弃和拒绝并不是解决问题的有效途径，幸运的是，丹托的《美的滥用》对此做了很好的回答。“美的滥用”（theabuseofbeauty）并不是一个带有否定意味的短语，并且在本书中，还是丹托对前卫艺术家对待美的态度和做法的一种积极的、肯定性的评价。艺术与美的结合是18世纪现代艺术观念形成时的产物，后经康德等人的发展，一直是现代艺术哲学的核心概念，到了二十世纪，一些前卫艺术家们以自己的创作实践对这一权威理念表示了抗议和质疑，他们有意表现一些丑陋甚至令人恶心的东西如腐烂的牛头、蛆等来达到视觉震撼的效果，同时也宣告了艺术与美联姻的破产，艺术的本质与美无关。最著名的例子就是杜尚的《泉》。丹托把前卫艺术家们在艺术实践中的这种对美的作践和破坏称为“美的滥用”，并同一般的肯定不同，他把这种对待美的态度和行径纳入到了自己的哲学体系和艺术观念中。

　　丹托是一位深受黑格尔影响的哲学家，在他的视域中，艺术不是一个受制于生活和现实发展而被动变化的实体，而是逐渐取得自我意识、慢慢自我觉醒、类似于黑格尔的客观精神这样的一个东西。并不是随着现实生活的变迁，艺术的内容和形式发生或快或慢的转变，而是艺术本身在线性时间的流动中，逐渐意识到自我的本质和方向，因此，一部艺术史，不是艺术作品的编年史，而是艺术自我意识和自我完成的过程。在丹托看来，前卫艺术家们对美的滥用就是艺术自我认识和自我完成的一个重要阶段，这种滥用使艺术从美的虚假本质的束缚中解脱出来，继续向着自己的自由本质迈进。前卫艺术家的创作不是胡闹，而是艺术作为一个观念发展所必须经历的历史阶段。但是，美尽管被前卫艺术家从艺术的本质中驱逐出来，但是它并不是在艺术中毫不存在，在这一点上，丹托表现出了同一般前卫艺术家和哲学家所不同的宽阔视野和辩证眼光。在他看来，美尽管与艺术的本质无关，对于艺术的定义来说，美只是偶然因素，但是美并不是在艺术中完全不出现，在艺术的感性形式方面，我们还是可以表现美，当然这并不是意味着必须表现美。在此需要指出的是，丹托在他对美的分析中，恢复了“Aesthetics”的“感性学”本义，将“beauty”（美）和“aestheticqualities”（审美/感性特点）区分开，把美仅仅看作感性特点的一种，崇高、丑陋、恶心等也都属于感性特点。艺术家在创作作品的过程中，可以不表现美，却无法回避感性形式，无法不通过其他感性特点来表达自己的意图和思想。因此，表现美的可以是好作品，不表现美的也可以是好作品。并且丹托还指出，美与其他的感性特点不同，它在我们的日常生活中占据了重要的位置，是人类渴望和珍视的东西。在本书的结尾，他说，“美是艺术的一种选择，并非是必要条件。但它不是生活的选择。它是生活的必要条件，因为我们希望有这样生活。那就是为什么美不像其它美学特征（包括崇高）那样，是一种价值观”。他的这种看法我们既可以看作是一位从分析美学中走出来的哲人对美的重新反思、对生活而不是语言逻辑的再次关注，同时我们也可以看作是一位经历了“9.11事件”惨痛经历的纽约人对人类生活中真、善、美的强烈吁求。当然我们也从他的这一对美的呼唤中感受到了当代美国美学和艺术哲学中的新的转向的信息。丹托在本书中真知卓见随处可拾，例如他对美和美化的区分就很有意义。他认为美化是人类生活的重要组成部分，并对康德对美化的批判和黑格尔对此的无动于衷表示遗憾。在他看来，美化是与自然美和艺术美相并立的、第三领域的美，事实上就是人工美，如人的服装、女性的化妆、人工的花园、公园等，因而与我们今天美学领域中的热门话题“日常生活审美化”不无关联。同我国学者不同的是，丹托没有流于经验层面的简单分析，而是为其寻找到了坚实的哲学根基，这对我们从事这方面的研究一定会有所启发。开卷有益，何况又是当代西方艺术哲学大家阿瑟·丹托的著作。1986年他的《普通物品的转化》，1997年的《艺术终结之后》，都在西方的哲学界引起轩然大波，对其中观点的讨论至今不衰。而他本人在本书的中译本序言中已明确说明，本书是他艺术哲学三部曲中的最后一部，相信也一定会给今天的艺术哲学界提供新的灵感。而中国学者在了解当代西方艺术哲学的动态的同时，也可能会从中找到观照中国问题的启示。

　　在没有更好的解释前，并愿意顺着上述理解往下走，艺术不光是不必表现美，艺术甚至都不必是创造某个物（艺术品），艺术表达一个观念就行，或者体现一种对于真或善的思考乃至实践，这一来，怎样做作品完全不重要，甚至做不做作品都不重要了。杜尚就说过这样的话：“我最好的作品是我的生活，在我的一呼一吸之间，那是不可见的，那是一种其乐融融的感觉。”在这个地方，完全没有形式主义，我们得彻底放下形式主义的立场，只有真舍得放下边线整齐的形式主义理论，才可能进入边线模糊的“第三领域的美”，否则绝无可能。这个情形颇似抽象艺术当年面临的审美阻力：观者的习惯是无论如何要在画面上找出具象来，没有具象就不能接受，因此抽象艺术当时曾被无数人拒绝。而我们现在拥有的审美习惯是：无论如何要落实在一个品物上（艺术品），哪怕就是小便池，现已经可以接受了——人们已经宽容到会在小便池光滑的表面和曲线的造型中去发现它的美，可是，若离开品物的形状分析则完全不行，无法下审美判断。障碍就是在这里。当丹托说“当20世纪60年代中后期的时候，艺术实践开始不再遵循格林伯格的批评时，格林伯格的批评原理还是幸存了下来。”一定要依据创造物的形式来赋予它审美价值（坚持形式主义），或者不需要物，只根据艺术家持有的观念，心态，甚至活着的方式来赋予审美价值：一种心灵自由之美，生存质量之美（领域的美）。这是整个事情的要点。

　　《普通物品的转化》时期的丹托，也就是20世纪80年代前期的丹托，还在遵循分析美学的“老路”，试图在艺术定义的方向做出自己的努力。但勿庸置疑，此时他的美学反思开始趋于系统化了。不过，不同于那些试图通过“显明性”的特质来界定艺术的途径，丹托认为，安迪·沃霍尔的波普艺术品《布里洛盒子》是以一种哲学的方式提出了“艺术本质”的问题。然而，作为艺术的盒子和不是艺术的盒子之间的差异，却不是眼睛所可以发现的东西，而只能通过“非显明性”的特质才能得以确认。由此而来，他确定了某物成为艺术品的“最简化”的两个条件：其一，一个对象应当是关于某物的；其二，它表达了它的意义。这是丹托在提出“艺术界”理论之后，也就是意识到援引某种理论的氛围才能赋予艺术地位之后，自己明确地为艺术下定义提供“构架”的尝试。当然，这种确认源自于他敏锐地把握到了20世纪60年代开始的前卫艺术的努力方向，亦即一方面要打破“高级艺术”与“低俗图像”之间的界线，另一方面则试图抹平“作为艺术品的物品”与“作为日常文化一部分的普通物品”之间的差异。到了《艺术终结之后》时期，丹托的视野更加开阔，运思更加空灵，这是因为在艺术终结论被提出并得到广泛关注之后，他似乎终于找到了使之精神振奋的新的理论生长点。但艺术与普通物的界限，仍是丹托逡巡反思的所在。丹托早已确定他看到安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》展的1964年，就是艺术终结之日，其聚焦点在于——波普艺术如何赋予这些日常生活的图像以艺术价值的？这样，《布里洛盒子》被丹托当成了“哲学化”的艺术品，按照他的思路来推论：首先，在沃霍尔的《布里洛盒子》以适当的哲学形式提出“什么是艺术的本质”的问题之后，艺术就走向终结。其次，在这个问题提出之后，艺术史不能得以继续，这是由于艺术品，归因于它们的简略的和分裂的本质，甚至将不能回答这个问题，因为这种答案需要上升到一致性的观点。贝尔廷说，艺术理论和艺术实践一样也成为多元，这是一点不错的。我们在那本封面上印着：“美国大学'当代艺术理论与批评'教学指定参考”的《1985年以来的当代艺术理论》书中，看到的是一堆理论的“散沙”。美国学者詹姆斯.艾尔金斯JamesElkins为中国学界撰写有关西方艺术理论与批评发展最新趋势的文章，其中列出的理论“最新趋势”有17条之多，丹托的两本重要的书——《艺术的终结之后》，《美的滥用》都已经在2007年翻译出来。甚至《1985年以来的当代艺术理论》也在2010年翻译出版了。就研究和介绍西方当代艺术理论而言，国内许多学者已经做了很多工作，研究介绍一直没有停过。只是，西方当代艺术理论似乎还没有像形式主义那样，在中国形成为一个明确的话题。国内理论界倒是于2010年5月在深圳召开过格林伯格理论的研讨会，到目前为止，似乎尚未开过以西方当代艺术理论为专题的研讨会。对于当代艺术理论的讨论无法归纳出一个主题，尤其是无法像对待古典或现代艺术那样，能用一个词-比如“理想美”，或一句话-比如“有意味的形式”来归纳。宏大叙事的时代过去了，“宣言时代也过去了。我们在前面的文字里也一再说过，这样的多元，无主题的状态，在艺术史上从来没有见过。贝尔廷说，艺术理论和艺术实践一样也成为多元，这是一点不错的。我们在那本封面上印着：“美国大学'当代艺术理论与批评'教学指定参考”的《1985年以来的当代艺术理论》书中，研究不妨可以做得深入些，丹托是西方学者中特别想为当代艺术找出一个“审美性”的人。他把西方艺术史的发展分为三个阶段“在过去几个世纪里，绘画一直致力于追求能够越来越准确地再现世界，由此形成了绘画的进步发展史，这是绘画的第一个阶段；到了现代主义阶段，则不断地追求艺术的纯粹状态(第二阶段)，在最后阶段(第三阶段)即哲学阶段，则是不断地发现自身的准确定义。对于这最后阶段，我认为是哲学任务而不是艺术任务。”这三个阶段，被他在另一本书《美的滥用》中概括成美的三个定义：1，自然美(古典艺术)，2，艺术美(现代艺术)，3，第三领域的美(当代艺术)。

　　古典艺术体现了“自然美”(模仿)，现代艺术体现了“艺术美”(形式)，“第三领域的美”则是个含糊的概念，它究竟体现了哪一部份的美呢？我们只知道，从杜尚的小便池到沃霍尔的盒子，都公然地放弃了视觉美，因此这“第三领域的美”肯定不是感官上的，“它的美是内在地由作品的意义产生的”。丹托更清楚地解释是：“第三领域的美是这样一种美，通过行为-这些行为的目的是指向美好-而拥有了某些东西。”拥有什么呢？丹托借黑格尔的话说：对于艺术“我们要求……一种生活的质量，其普世价值不存在于形式法则中，也不存在于格言中，而是伴随感觉和感受而给予的一个存在状态。”所以“对黑格尔而言，艺术只是一个精神的渡筏，我们由此进入了他称为的绝对精神的最高阶段，”“绝对精神的三个阶段，每一个都在第三领域有实践性——那就是实际在过着的人的生活。而每一个实践都和人的生活应该是什么样子的相联系。”结果是，艺术到了“当代”阶段，实际已经“将自己与宗教和哲学放在同一领域”。一直以来，宗教与哲学表达的是真与善，艺术表达美。在艺术进入第三阶段时，它却明显让自己从美的表达转入了真与善的表达，“总之……第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关。”第三领域的美是：把你的生命活出质量来，那才是最大，最受用的美，其他的美就显得无关紧要了。西方自18世纪以来美学思想史经历了一场转换，它由不区分自然美和艺术美转换到区分——在它们两者之间划出一条清晰的界限。结果，在这条分界的这一边是自然美，另一边是艺术美。而我们现在要来说的'第三领域的美，是远比我们所熟悉的那两种美在人类的行为和心态上所起的作用要大得多……没有人会在日常生活中察觉不到第三领域的美，但美学的历史却没能够把它与自然美或艺术美区分出来。

　　丹托于是要来作这个区分，他的《美的滥用》就试图解释美是如何以及为什么不再是艺术家的核心关注点——它也重新定义我们与艺术的关系，因为艺术并不是审美地向我们呈现。它渐渐变成呈现真与善的价值了，这些在生活中具有重要意义。在某种程度上，艺术中的真可能比美更重要，它之所以重要是因为意义重要，艺术家都有意通过艺术品来揭示意义，今天的艺术批评更关注于这些意义是否同时具有真实性，而不是关注传统的视觉愉悦的观照。艺术家已经成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。这样艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁、我们如何生活。“丹托”感到现代主义时代已经结束，艺术被创作、被经验的一个革命的新时代已经开启“，而这个新时代的特征是：1，艺术品不再需要多少技能来制作。(”在艺术世界里，某种马克思和恩格斯曾设想的'历史终结'变成了现实，艺术家可以真正地做任何事情。似乎是任何人都可以成为艺术家。“)2，绘画和雕塑按照传统所理解的，越来越不处于中心地位。3，艺术界不再发生任何艺术运动。(20世纪上半叶经历了数百个运动，每个运动都有自己的宣言，所有这一切都消失了。)我们已经真正地进入了一个多元主义的时期。艺术世界的体制开始急剧地变化，以回应这样的多元化，例如，在美术学院里(他指西方)，技能不再被教授，学生一上来就被看作是艺术家，教师在那里只是帮助学生实现他们的创意，学生可以学习任何他所需要的东西，可以使用一切东西-如音响，影像，摄影，表演，装置。艺术成为在某种程度上属于一切人的东西。无数美术馆建立起来，不是展出那些”经受了时间考验“的珍宝，而是展出当下正在做的事情，观众感兴趣的是他们时代的艺术，而不是学习欣赏过去的大师杰作。艺术家到处旅行，变得国际化，每月有200个国际艺术活动-双年展，三年展，艺术博览会。艺术世界已经没有中心。人们会说，中心到处都是。

　　这种”新时代“在一开始并不见得是令人愉快的，连丹托这样具有开放思维的人也坦白说：“我一开始发现这种情形着实很懊恼，生活在历史中曾经是多么荣幸的一件事啊。但是我一点一点地开始感到摆脱了艺术史的羁绊是多么让人心醉的事。当我开始演讲论述艺术的终结时，我的听众通常是艺术家，一开始充满敌意，但是很快地他们感觉到了我已经开始拥有的解放了的感受。人们不再无限地争论创作艺术的正确方式是什么。这种”解放了的感受“对于美学的贡献不是添加，而是去除，需要去除的东西-很抱歉-正是美本身。丹托明确告诉我们：在这个”新时代“中，美已从高级艺术中消失，甚至”也从那十年高级艺术哲学领域中消失“。它已不可能在任何东西都有可能成为艺术的情况下，从属于艺术的任何定义了。他甚至很生动地向我们描述：20世纪60年代以来，美每次出现在艺术刊物上都免不了受到解构主义的窃笑。一位艺术家声称，如果我画性和暴力，反倒没什么，但是就不允许画任何唯美的事物。”变化了的时代潮流带给美的只有轻蔑，就像遭人遗弃的中年妇女。“60年代蔑视美的前卫们做法似乎也失之于激烈(把土坑，垃圾，废料，甚至排泄物搁进艺术)，但是，这是不得已而为之。情况就像丹托说的，就历史过程而言，在启蒙运动之前，美原来并不是艺术的目的，但启蒙运动赋予了美至高无上的地位，一直享受至今。鉴于这个局面，”让前卫们在艺术和美之间打开一道裂缝是要费力的，这在以前难以想象——而我们会看到——在很长时间里这依然难以想象，主要是因为在艺术和美之间的联系是被当成先天的。“幸亏有60年代那些前卫们激烈的举动，动手来澄清这一观念，我们现在多少可以认识到：美既不属于艺术的本质，也不属于艺术的定义。这并不是说，艺术中不能有美，而是，过去的情况是，美学变得越来越狭隘，只与美等同起来。因此才需要将艺术美学搁置，而来谈论艺术的哲学问题。丹托于是说，”我认为，这种发现(即某种东西可以成为好的艺术品，而不需要是美的)是20世纪艺术哲学所作的最伟大的概念澄清之一，尽管它完全是由艺术家发现的。“

　　美学该面对的问题是，如果美在艺术中被抛弃，或者说被边缘化，那么由什么取代它呢，丹托提出：美将由内在的某种感觉取代-当然是愉悦的，积极的感觉，乃至是幸福的感觉。(第三领域的美存在于人的心灵中)丹托找来的论证是英国20世纪的哲学家摩尔(G.E.Moore1873-1958)的论述：“最宝贵的事物是某种意识的状态……这是最高和最基本的道德哲学的真理……并构成了人类行为理性终端和社会进步的唯一准则。”丹托认为：“我恰巧相信摩尔独到的论证具有最多的心理学上的真实。”丹托又借用法国作家普鲁斯特的文学描述来支持摩尔的观点：普鲁斯特某一天在旅途，偶然看到一个乡村姑娘在清晨里走向火车站，向旅客们提供咖啡和牛奶时，他深深地被这个普通的生活景象打动，因为他从中体会到美好的内涵-乡村姑娘的纯朴，早晨的清新，将要提供给人的热腾腾香喷喷的食物……普鲁斯特由衷感叹道：“看着她我感到，每当我们感受到新焕发的美和幸福时，生活的欲望就被更新了。”丹托于是说：我相信普鲁特斯心理学是深刻的，他将美的知觉和幸福的感受联系起来-这一点在现代主义时期却被认为是无足轻重的。也就是说，摩尔的思想将美与善联系起来，普鲁斯特将美与幸福联系在一起。“这一来，美与人性中内在的某种东西息息相连，这就是为什么美的现实感是如此重要，这就是为什么把美从个人的感受中剥夺是多么不合理，这种无理的剥夺形成了前卫们反抗概念化美的最重要的理由。丹托明确说，真正能理解了这一点的是弗莱的同时代人杜尚。杜尚说，”自从库尔贝以来，人们一直以为绘画是对视网膜说话的，这是个错误……以前绘画具有其他作用，可以是哲学、宗教、道德的作用。而我们现在所在的整个世纪完完全全是为了这种视网膜的作用。“因此杜尚特别反对为视网膜而存在的艺术。丹托认为，杜尚在1913-15年之间出现的现成品，就艺术史而言，是对于艺术哲学性质的觉醒，是我们称之为”美的时代“的终结，是我们现在这个”新时代“的开始，为此，”艺术受惠于杜尚这个人的地方可就太多了。“丹托继续说到，对美的最大的虐待，当属杜尚给蒙娜丽莎画胡子的作品了，这件作品成为各种解释激烈竞争的战场，可丹托自己却要”把它看成是一个审美态度深刻改变的历史路标。“

　　丹托终于提到杜尚了，而且，对于杜尚的重要性认识得相当充分。杜尚是一个最合适的例子。通过他来了解”第三领域的美“会比通过理论来得容易。这不是在指说理论没有他高明，而是他恰好在自己的一生中分别经历过”艺术美“和”第三领域的美“这两个不同区域，可以给我们作现身说法。我们中国人不是一直有一句口号”实践是检验真理的标准“吗？杜尚用自己的一生向我们展现：“第三领域的美”有可能真是比“艺术美”滋味更好的东西。杜尚这个人先是很热衷“艺术美”的，他年轻时画过一系列“追求艺术纯粹状态”的绘画——野兽派和立体主义那类东西。直到有一天，他的一幅画被展览评审退回，指责他没有严格遵守立体主义准则，他就不乐意了，打定主意要让“艺术美”见鬼去-凭什么它要来限制他的自由！于是，他就故意把瓶架子，雪铲等俗物拿来当作品。这让他感到很过瘾，因为它们彻彻底底不艺术了，不美了。他的这个行为，我们原可以看成是泄私愤-评审委员会把他惹毛了，他就给他们捣捣乱，他甚至都能把小便池送到展览上去捣乱呢。这种带有情绪的反叛行为其实不新鲜，比如艺术家也可以找评审们吵闹，或者开骂，或者在展览馆门前征集签名。总之是闹一场，出了气，事情也就过去了。可是发生在杜尚这个人身上的事却有些蹊跷，他这么羞辱艺术，抛弃艺术美，人们却不让这件事过去，人们不仅渐渐开始为他叫好，而且后来整个艺术世界都愿意往他独自采取的“捣乱”方向而去，甚至是蜂拥而去。在杜尚身边的人看到，这个人，由于彻底放下“艺术美”，不睬这类所谓正经玩意儿，自己想做什么就做什么，随别人把他做的那些东西叫做什么，喜欢还是不喜欢，他完全不在意，他只要表达自己想要表达的东西就好。我们真的很少能看到，一个人竟可以如此不让任何外在的标准定义来限制他，他完完全全是自己的主人。结果，人们惊奇地发现，这个人活得少有的自在、从容、潇洒，飘逸，“像飞鸟掠过水面一样掠过痛苦烦恼”，这就让人不得不羡慕了。有这样的一个榜样在(不必理论来费心)，自然而然地，人们就会觉得，像杜尚那样去随意任性地做作品，展示的不是艺术美，竟是一种活着的方式：自由。自由是多珍贵的东西啊！匈牙利诗人裴多菲甚至这样吟哦道：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。”于是，人们为了得到这件无比珍贵的东西，当然愿意学杜尚的样了——谁不愿意让自己活得自在呢？况且，到60年代，“追求艺术纯粹状态”的伟大的形式主义已经花招玩尽，创作空间小到令人窒息了。

　　当代艺术和艺术史已经不是一个单一的学术话题或学科，需要多重、多元的思想资源进行批评和批判。艺术在当代生活中的存在程度超过历史上的任何时候，因此会有跨越学科的批评介入，这恰恰是当代学术、学科包容的趋势，目的就是突破学科界限，将视野拓宽，同时也是真正促进一个学科问题的精而深。丹托就是这样一个例子，如果他没有深厚的哲学研究，就不能展开宏大的历史视野，也就不能突破艺术史的自身认识维度，可能只限于就艺术（史）论艺术（史）的一维天地，也就不能将艺术（史）研究引申到更广大的人文知识体系中。艺术（史）的研究和批评其实比其他纯思辨、纯概念化的学科研究更要难。它不仅面对各种语言文本的研究，还要面对不断变换的艺术创作实践进行研究。尤其面对后者，如果是生活在当代，则研究和批评又受制于各种现实利益的影响，难免不影响独立思考的学术价值。没有独立的批评，只能影响到当代对艺术的梳理和认识，只能让当代艺术越加一团迷雾。独立思考和独立批评，美国不仅需要，中国也同样需要。所以，作为思考者的丹托，就有了与现实的距离，可以从心所欲展开对当代艺术的批评和剖析，只作独立的学术思考，一切批评都从真实的内心世界产生。对于丹托，只有翻译出版他的著作，我们才可以了解丹托的所言所语，看一看处在美国当代艺术现场的丹托说什么、怎么说。应该说他对当代艺术和艺术史的思考，对于扩大思路、增加认识还是大有裨益的，甚至有所启发。我们把他的思考语言变成汉语言，也就是进入汉语言的思考维度中，这样我们就可以借鉴其思考启示来思考中国发生的艺术现象和问题，也扩大到思考全球发生的艺术现象和问题。在当代，我们思考艺术只有不局限于中国发生的，才能更深入思考在中国发生的。任何思想或见解只有变成了汉语言，也就变成了我们的思想财富。实际上，对丹托的批评、甚或批判仍然不足（对其他许多艺术史学家和批评家也是一样），需要更多的学人假以时日、潜心其中，进行深入研究。