【 背景·关于包豪斯精神 】

　　Charlotte Adlard(Arturner)

　　仅仅花费40欧元，你就可以在德绍著名的包豪斯学校度过一晚。这座保留了简约之美、功能齐全的学院现在几乎就是瓦尔特·格罗皮乌斯所创办的那所划时代机构的代名词。游客们被邀至标明为普莱勒住宅的房间内“像个包豪斯人一样度过良宵。”这就是包豪斯的影响力，它所遗留在人们集体意识中的印记，而这种神秘魅力既通过不断发达的旅游文化所传递，也经由当代艺术和新的传授得到延续。

　　承认当代艺术与设计受惠于那短命的包豪斯学院是开启包豪斯话题再稳妥不过的方式。现在，对“包豪斯”运动的形容词几乎都冠以最高的美誉——最具有影响力、独具创新、锐意变革，它甚至成为了德国魏玛时期的视觉旗帜。1933年，包豪斯学校被封闭了，但毫无疑问，包豪斯的教育还在。不过，究竟是什么让包豪斯超越了其他艺术设计的运动成为了开天辟地的“那一个”?为什么不是确立了包豪斯许多最基本原则的德意志制造联盟?更重要的是我们怎样才能感知包豪斯在当下艺术的持续影响力?

　　在某种程度上，无论是从美学还是政治上来讲，包豪斯经久不衰的影响力要归功于其将完整性和功能性置于至高地位，这点和英国工艺美术运动大相径庭。这种统一性不是简单的规整线条或是单一色块——这是通常人们对现在的包豪斯的印象，这种统一性介于艺术与工业、艺术与生活之间，是艺术与设计初次迈入机械时代的涉水，以期促成一种乌托邦式的政治图景，并重塑艺术和艺术家在社会中的形象。格罗皮乌斯和他的同代人所追求的不仅仅是创造艺术的新法，而是借由新的设计类型带来的新的生活方式。这样看来，从庞然建筑物到家用的烟灰缸，包豪斯之所以能在几个世纪后仍影响巨大，也就没有那么不可思议了。

　　在艺术家Florian Pumhsl的作品中，观者很容易发现一种对包豪斯继承又重塑的美学，一种存在于两个艺术史阶段的幽灵般的存在。相似的，在前德绍抽象派还原艺术家Imi Knoebel也重构了其包豪斯前辈的结构特性。尽管原本鲜明的色彩被更柔和淡雅的配色所取代，由此而产生的效果却带着两者共有的建筑图形的效果。而在画家Làzlò Moholy-Nagy的早期构成主义作品中，造型与色彩一同创造出了朴素却有力的美感。可以说，不论是Knoebel还是Pumhsl，他们从包豪斯那里继承的都是对装饰过度的不屑和蔑视。

　　当代艺术中的包豪斯精神有时可能看来显得莫名其妙。尽管内容涵盖金属制品、印刷品、木刻制品，但绘画无疑是包豪斯在教学和生产中的核心。这种关系在1950年慕尼黑艺术之家(Haus der Kunst)所举办的包豪斯展览中得到了最深入的阐释，这次展览延续了包豪斯对于美术史所做的贡献，抹去了建筑学之沉重、消解了浪漫的反资本主义言论，而后两者恰恰构成1930年代的包豪斯。而这些还只是包豪斯，或者从更广泛来说魏玛共和国被神化并在集体意识中被重构的一小部分。

　　包豪斯率先引领了不同学科间的融合，后来经由世世代代的艺术家传承。在包豪斯的词典中，绘画可以是建筑的，艺术可以同生活息息相关，功能中可以创造美。管如抽象和创意这样的包豪斯精神被广为流传，但从未偏离社会坐标，亦不离开公共空间，才是包豪斯吸引着一代又一代艺术家、学者甚至是门外汉的原因吧。Pumhsl和Knoebel的作品开启了20世纪早期先锋艺术的视觉历史，唤起了对包豪斯的神化和记忆，但同时更重要的是，他们将其带入了现代艺术的实践中，证明在今天，包豪斯美学依然不过时。