卢骁

　　起初学土木工程的卢骁，读书期间就和很多文艺青年一样是个摄影发烧友。喜欢拍照，喜欢看画册，对摄像器材发烧，在社会上的摄影学校学过技术。也就是在学习摄影技术技巧的期间让他意识到，真正需要解决的问题不在技术，而是想法。 “摄影总是一开始就给人以假象，让人觉得端起相机就会拍照，但是当深入了解整个摄影发展脉络后，看到的摄影大师作品越来越多后，我觉得我当不了艺术家。”

　　喜欢艺术的人都有原作情节，看多了画册的卢骁，2007年左右，在一次偶然的机会下看到了约翰·塞克斯顿的摄影原作。他说“看到原作才知道，摄影画册和摄影原作完全是不一样的。”机缘巧合下，卢骁买下了当时看到的几张约翰•塞克斯顿的摄影原作，从那个时候起，他就琢磨着“有机会的话，要开始收藏一些东西了。”

约翰•塞克斯顿，黑橡树，落枝，约塞米蒂山谷，加州

约翰•塞克斯顿John Sexton《冰雪覆盖的巨石，约塞米蒂，加州Frost Covered Boulders Yosemite, California》银盐工艺1980 33.8×25.3cm中国美术馆藏

　　按脉络收藏西方摄影大师

　　选择约翰•塞克斯顿作为入手的第一件藏品，主要是卢骁在学习摄影的过程中，受导师喜爱的影响。“学摄影的时候，老师在课上用投影播放塞克斯顿的作品，当时觉得他的作品特别好看，就去买了两本他的画册，看完画册发现投影不能看了，当我有机会看到原作的时候，又发现画册不够看了，就是在那个时候发现原来摄影原作和印刷品之间的差距那么大。”经过层层对比，卢骁意识到了原作最直接的价值并不是在钱上，而是感受。“就像我们都看过达芬奇的《蒙娜丽莎》的图片，但如果你有机会去到法国，无论如何也会想去卢浮宫瞧上一眼真迹。”

安德烈·科特兹 《1980年10月6日》，宝丽来工艺

　　卢骁说他喜欢“阳光”、“美好”、“积极向上”的照片。他不喜欢纪实摄影，但安德烈·科特兹的作品除外。很多人喜欢布列松，布列松的能力在于决定性瞬间，卢骁认为其实决定性瞬间有一个“等”的意味。相比较“等”出来的瞬间，科特兹的作品像是在眼前任意一处框取有意味的画面，“他的能力在于可以从眼前的事物中框取一幅有趣的画面，在我看来这是比决定性瞬间高一级的水平。后来科特兹拿着他的作品去《生活》杂志投稿，编辑拒绝了他，理由是‘您的作品要说的东西太多’，恰恰是因为他的作品要说的东西太多，这个能力意味着他可以从一个点挖出很多东西来，这是一个人与生俱来的能力，太厉害了。”

爱德华•韦斯顿Edward Weston 《青椒，第30号Pepper No.30》 银盐工艺Gelatin Silver Print  1930  18.5×23.2cm中国美术馆藏

基姆•韦斯顿Kim Weston《吉娜和马蹄莲，野猫山，卡梅尔Calla Lilies, Wildcat Hill, Carmel Circa》银盐工艺 1998 49.5×39.4cm中国美术馆藏

　　在卢骁的收藏中，可以看到很明显的一条轨迹就是师承关系以及美术史的脉络，去年在中国美术馆展出的“乘物游心”直接摄影作品展就是卢骁以直接摄影这一脉络为线索，在摄影史框架下寻找到的一个切入口。在以一个摄影家族为线索的背景下，辐射开来带领观众走进近百年的摄影原作世界。“我很注重传承，在所有的艺术里，师承关系都是特别重要的一个因素。无论吴冠中、徐悲鸿、赵无极等等，学生可以比老师更厉害，但首先他的老师至少得够一个基准。摄影史早期可能看似不存在师承关系，实际上也是有的。尤其是到了二十世纪后半叶，几乎不太可能凭空蹦出一个艺术家，这已经不太可能了。如果不看摄影史，又怎么知道你想的事情有没有前人已经做过?”

威廉·亨利·福克斯·塔尔博特1839年《植物的印相》

　　混淆的摄影原作市场

　　不少人疑惑，什么样的照片才能算是摄影原作?卢骁说，简单来讲就是摄影师本人认可的“作品”，具有版权的摄影作品，这是两个特别重要的定义标准，其他可算是摄影“作品”。另外，至上世纪70年代印刷的高度发展之后，摄影师才会在照片上加上版数版号，在这之前绝大多数照片是没有版数之说。

　　“至于照片造假，我还没有见过。摄影跟其他的艺术有一个区别在于，摄影要依赖一些控制不了的东西。比如说相纸，当年的相纸留不到今天，也不可能在今天去为了造假一张照片恢复当年一条相纸的生产线。即使你恢复了，如何得到艺术家那张自身的底片?翻拍再去做照片一眼就看得出来。摄影是上世纪七八十年代才开始有大量收藏，在这之前有什么可造假的呢?只不过是有不同的版本，比如说摄影师当年通过铂金、照相凹版、银盐等不同显影方式来做。”但是，不能造假的照片依旧充斥着概念混淆的“原作”。

威廉·亨利·福克斯·塔尔博特1842年卡罗法工艺《怀特·斯考特爵士的家》

保罗·斯特兰德1912年铂钯工艺，手工上色《怀特·斯考特爵士的家》

　　由于摄影收藏知识的传播仍没有得到很大普及，导致很多概念总是混淆在一块，最常见的就是“历史照片”。“人们总是一看到展出的是早期照片，就说是老照片。你能管伦勃朗的油画叫‘老油画’吗?尽管这种叫法是从古董行业借鉴而来，古董行业总是一张口就是‘老的’或‘新的’。但艺术品的艺术价值是远远高于年代价值的，不是所有事物都是年代久远加上稀缺性就一定有价值。”

　　再者就是一些摄影新闻稿，比如过去的新闻版照片。随着科技的迅猛发展，纸媒往往需要向摄影师征用图片。“这种情况下的照片都不能算作摄影师的作品，通常这样的作品的上会有一戳摄影师的版权章，一戳出版社或报社的版权章，背面贴上一条当时报道的标题，这是国外早期报道图片的标准格式。报社和杂志社会定期当废纸清理，然而这些现在也混淆在摄影市场上，很多人甚至会说这些是原作。”

　　再来就是摄影衍生品，卢骁说“如果你看见一件尺寸不小，又有签名的作品非常便宜就一定要当心。举一个例子，杉本博司的衍生品就很多，他在美术馆做展览时时常会印刷很多海报，有的海报上并附有签名，这些海报的价格与原作的价格相差5至10倍。虽然这些作品都可以收藏，但是在收藏的过程中必须区分衍生品与原作的不同，它们之间的价格是没有可比性的。”

阿伯特1898-1899年银盐工艺冲洗的尤金·阿杰特名作《街头艺人》

　　让摄影经典留在中国

　　后来他和国内很多摄影爱好者交流发现，如果一个油画科班出身的人却分不清楚达芬奇与毕加索谁先谁后，听上去会是一件很可笑的事，但同类情况如果放到摄影教育和认知普及度中来看，真是再普遍不过了。“归根结底是归结于我们没有作品可看，没有机会了解它们。”这样的感触，后来直接引发他想说摄影画廊的想法。

　　在着手开画廊之前，卢骁去了趟日本，向日本几家老牌摄影画廊“取经”。让他意外的是，所有画廊问的第一个问题就是“你打算做多久?”对于摄影市场的现状，特别是在中国，日本的画廊主都劝说他“如果不能很长时间的坚持把画廊开下去，那还是别做了。”短时间内既不可能发财，甚至会是一件长期赔本的买卖，对于艺术家、藏家来说都不是一件好事。

尤金·阿杰特1900S蛋白工艺《巴黎街道》

尤金·阿杰特1900S蛋白工艺《巴黎酒店》

　　在几度思量与家人的商量下，卖了家中的一套房产，2009年在白云观附近买下一家店面开起了泰吉轩摄影画廊。“当时我和家人来看店铺，因为经营限制，售楼员当时就询问我们开店出于什么用途。当时我说卖照片，售楼员就赶紧说‘我们这儿不能开冲印店’，几经口舌下，像售楼员保证我们不开冲印店，才算顺利的买下了店铺。”讲到这，卢骁无奈的笑了笑。也许在很长时间内，卖照片等于开冲印店是不少人的第一反应。

　　画廊代理的几乎全部都是国外摄影艺术家的作品，现在每年画廊运转的花销，卢骁算了算得有百八十万，单靠卖照片挣取的佣金，要维持收支平衡实在是一件杯水车薪的事，“我得卖多少照片佣金，才能挣够一百万?!头几年都是不停往里搭钱。而且我们尽量保证和国际市场的同样的价格，有的甚至我们做运输，做装裱，只是希望这些作品能留在中国。”

　　他说最终目的就是希望合力把好的摄影作品留在中国，若干年以后，中国需要影像方面的教育和研究时，不用去国外到处寻找和协商，在国内就可以看到和借到，不至于很多人看了一辈子摄影，看的只是画册。

爱德华·柯蒂斯1920年银盐工艺，手工上色《演员多萝西·麦凯莉》