编者按：国画生态与国画发展

　　在任何时代，国画谋求发展的前提是有一个良好的生态系统，同时，健康的国画发展态势也有助于国画自身生态的建构和维护。反观当下，国画发展的“繁荣”频频引发质问，国画家的“娱乐化”、“明星化”不禁让人侧目，国画生态暴露出的种种问题不断拷问着文化的底线。当我们试图梳理这些问题时，艺术市场的混乱与冲击首当其冲地成为批判的目标。然而，作为文化产物、精神载体的国画，其维持生态平衡的核心力量仍归于人心，包括国画家的自持与修为、国画教育方式的合规律性等方面，更重要的是我们对于传统的尊重姿态和对文化规律的深切体认。没有良好的生态，国画何谈发展？   --孟繁玮

　　这里所说的中国画，自然不包括当代实验性水墨创作，为何?一是搞实验水墨的人不仅不把自己的“实验”视为中国画，而且有意以当代之名与传统形态的中国画拉开距离，不屑与中国画扯上关系;二是也有学者认为当代水墨借用本土的媒介而与中国传统绘画的内在精神没有任何的关联性，没资格混入中国画的行列。在此，不必讨论实验水墨与中国画的关系问题，本文所谈的话题只关涉通常意义上的中国画。近年来以各级美协及文化机构名义和民间机构举办的各类中国画展览此起彼伏，热闹非凡。近三十年来有人担心的中国画“已到穷途末路”的悲切景象不仅没有出现，反而呈现出“生命之树常青”的令人欣慰的兴盛热闹景象。这主要体现在以下几个方面：

　　一是创作队伍不断扩充。今天的艺术院校，选择学习中国画的学生人数虽不能与学设计、动漫，甚至油画的人数比，但是中国画专业几十年从来没有中断过，在教育部最新颁布的高校美术学科的专业目录中，还将中国画作为一个与绘画相平行的专业而单独设置。有的艺术院校还成立了独立的中国画学院，年年招收中国画专业的学生，持续地为社会输送着中国画的创作人才。二是中国画的创作机构在层次上很丰富最完善。从国家层面到各省市，甚至县一级或一些行政机构、行业都设有画院，这些画院中几乎都养着一大批以中国画为主要方向的专职创作者，形成了古今中外最庞大的拿着国家薪水的职业化美术创作队伍。他们可以没有后顾之忧地画自己的画，开拓着自己的艺术市场。可以说，各级画院的画家们最能体会到体制的优越性。即便是历史上最为兴盛的宋代皇家画院以及明清宫廷画院与今日画院的“盛况”相比，也不可同日而语。三是由于有众多的院校、众多专业美术机构的存在，每年举办的体制内、体制外的各类中国画展览活动、交流、交易活动也十分频繁。这种频繁性足以让历朝历代的艺术活动相形见绌。古代文人以书画为媒的雅集形式在今天看来显得十分矜持与小众化了。今日中国画界在各种活动的推动下，必然产生许多画画“劳模”、创作“劳模”。四是中国画创作的语言、图式、风格以及意趣，在新的语境下出现了多元格局。百年来，中国画作为中国传统文化的一种重要形态，一直在中西文化艺术的碰撞与交流中，被质疑、被诘难、被批判，但是，从来没有出现过真正的式微、低落、危机的现象。正是这些质疑、诘难、批判，为中国画由传统形态向现代形态的转换注入了新的动力。不能否认，近百年来，中国画在语言、图式风格以及审美趣味上都发生了很大的变化，这种变革的强度、频率超过了历史上任何一个时期。改革开放以来，全球化语境的形成，不仅没有挤压中国画的生存空间，反而在消解中心主义，承认多元文化价值的观念影响下，以及在确立自我文化身份，增强文化软实力的自觉意识驱动下，使中国画获得了更大的生存空间。中国画的创作更加自如地在“纵向传承、横向移植”的维度中吸纳传统及异质文化艺术的元素与养料，充实着自己的肌体，形成了面貌众多、风格多元的景象。

　　中国画界这种景象的形成有着多方面的缘由，但是有三个因素是最为重要的。一是近几年来随着国力的提升，国家倡导文化自信、自觉与自强，强调自我文化身份的确立，对传统文化愈发重视，中国画作为传统文化的重要组成部分，自然被置于重要位置。因而才有从上到下创建画院的风气，才有在高校专业设置中把中国画独立于绘画的“理直气壮”的做法。百年前，国力衰微，文化自信心也被摧毁，中国画几乎成为具有革新变法意识的精英分子共同批判的靶子。康有为发出了“中国画学至国朝而衰弊矣……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”的呼喊。今日，国人文化自信心大增，就连一直从事实验艺术的艺术家也说“中国画在未来的文化建设中会变的越来越重要”。当年康有为等文化精英的担忧，“中国画已到穷途末路”预言者的愤懑，早已被文化大发展大繁荣的景象淹没了。二是经济资本的介入、艺术市场的活跃，增强了中国画创作者的创作动力。近年来，中国画名家的作品在海内外拍卖中一路走高，国内艺术市场也有更多民间资本的注入，中国画的市场效应被人看好。不少国画家在艺术品的流通领域中如鱼得水、游刃有余，不仅赢得了声誉，更成为率先“富起来”的那部分人。名家在市场上的成功，无疑为众多年轻一代画家鼓了劲，使他们在中国画的探究与创作上充满了动力。三是近年来对当代艺术的质疑，为中国画的创作者增强了一份自信。以西方艺术观念为导向的中国当代艺术，表面上风风火火、热热闹闹，但是的确在一定程度上存在着模仿性、跟风性以及粗制滥造和“水土不服症”。中国画由于与多数受众的知识结构、视觉经验、审美趣味、欣赏习惯更为贴近，虽然表面上没有当代艺术那样具有冲击性、新闻性，但是，从来都不缺欣赏者与收藏者。在平实中拥有巨大的市场，总体上收藏中国书画的人一定比收藏当代艺术的人要多。从事中国书画创作的人也比从事当代艺术的人多。一支庞大的中国画创作队伍是中国画难以衰微的前提条件。

　　我们在看到中国画创作繁荣景象的同时，也必须清醒地认识到，中国画的生态同样存在着垢病与危机，这种垢病与危机主要表现在三方面：

　　一是急功近利，看重价格不追求价值：民间资本的介入一方面为中国画的创作注入了动力，一方面又将中国画拖入了逐利的泥潭。不少已成名的国画家，带着作品或画具，成天走南闯北，抢占市场，将画画作为牟利致富的手段。难以潜心思考，虔诚创作，以自己最拿手的题材和笔墨，四处兜售，毫无新的创造与精神价值的追求。国画界向来有一些听起来懵人，但是实际上荒诞的称谓(如“×老虎”、“×猴子”、“×荷花”之类)，这实际上是创造力与精神性贫乏，将艺术“江湖化”的表现。我们在抨击当代艺术界存在着不顾内心情感需求而刻意制造符号、复制符号的现象，其实中国画界的这种现象比当代艺术界更盛。有人几十年执着于某一题材某一样式，几乎一成不变，实际上成了一个技术产品的熟练复制者。而不少缺乏涵养的收藏者，把书画的收藏当成满足经济资本保值、增值愿望的方式，他们喜好“符号崇拜”，不管作品好坏，只看重是谁画的，画的是否是某人最拿手的。这样一来，成名者可能成为画画的“劳模”，却逐渐失去了探究的热情与勇气而蜕变为一个精神的慵懒者。更悲催的是，在市场上走红的成名者，往往快速成为年轻书画者效仿的对象，于是刚步入画坛，就急于求成地构建自己的符号，完全丢弃了“书为心印”、“画为心声”的中国传统书画的美学价值。

　　二是技艺分离，有外在形式而无人文内涵：中国书画向来都是文人雅士抒怀畅神、写心达意的方式。在视觉图式与笔墨的流转中蕴含着书画者对自然对人生的体悟与情怀。在形与神、技与艺、象与意的关系中，更看重的是后者。庄子所曰“技近乎道”，表达了中国传统书画的价值取向。因而，历来有成就的书画者，大多为学富五车的文人雅士。以画画为谋生手段的画者的作品，往往被称为“戾家画”，价值一般不被看好。而今，中国书画界的高度职业化，逐渐使画者与文人分离。画画成为一种职业化的技术操作，画者可以没有诗词文赋之类的文化修养，甚至可以不读书，也能混迹于书画圈里。不少书画从业者可以大言不惭地称自己是手艺人非文人。理直气壮地不读书、不读画论、不研习画史画理。所以，不少作品徒有外在的形式与笔墨符号，缺乏个人内在心性与对人生精义体悟的表达，一些缺修养甚至缺智商的人将闯入中国书画圈当成走向成功的捷径。于是，一些民间“大师”门下聚集了一批渴望学手艺致富的人，这些“技工速成班”，批量生产着书画的劳作者。我们时常可以看到“中国画速成班”、“中国书画魔鬼训练营”等招摇撞骗的广告满天飞。没有素养的中国书画大军，规模越庞大，对中国画健康生态的破坏性就越大。在这里特别要指出的是，这些年越演越烈的书画家的“笔会”对艺术创作本质的严重消解。一些画家热衷于带着画具四面出击，参与所谓的各种“笔会”。与会者往往驾轻就熟地留下程式化的“墨宝”，换取一定的“润笔费”，画者与笔会的主办者最终皆大欢喜。这种“笔会”与古代文人艺术家雅集场面的赋诗作画，情之所至，兴之所为完全是两回事。前者看重的是“利”，后者看重的是情与趣。“笔会”如同娱乐圈的走穴，画作往往成为了“杂耍”，开价上场，拿钱走人，绘画的探究性、精神性已不复存在。不少学者已经对当今国画界只重技法，不重文化修养，不把书画作为人格理想的视觉表征的现象表示出严重的担忧，并提出了严厉的批判。重技轻艺、重形轻意的风气不改，中国画难现真正的复兴气象。西方自文艺复兴以后，艺术家队伍逐渐实现了由工匠向学者化的转化，中国画界应该进行画家身份的重构。

　　三是因袭之风、泥古之气盛隆：客观地讲，近百年来，一些艺术家自觉在传承中开拓创新、主动变法，创立了具有深厚传统底蕴，又有鲜明个人面貌与时代气息的艺术风格，从而在现代艺术史上赢得了应有的地位。但是，当今国画界，由于缺失文化自觉，更因急功近利意识作祟，浮躁之风盛浓，潜心在传统艺术资源中采集探究者并不多，不少人只学古人画作形骸，不求传统艺术思想精髓，乐于复制、挪用、因袭古人前人图式与笔墨符号，以致千画一格、千人一面，让人难以区分是元明山水，还是今朝画作，在时间的流转中演绎着雷同相似的戏法。亚里斯多德曾说艺术与一般技艺的差别就在于前者必须是创造，而后者则可因袭。石涛“笔墨当随时代”的至理名言，大家也不陌生，但是，国画界真正能做到如李可染先生所说的“求艺之道就是要以最大的力气打进去,还要以最大的勇气走出来”的人并不多。这些年，国画界喜好拉大旗作虎皮，自我标榜什么“新××画”、“××派”，只不过试图“借尸还魂”，借古人之名、地域之名，以示自我血脉的正宗或强调“占山为王”的合理性，其实并无创造性的开宗立派。我们都明白一个简单的道理，任何试图打捞被时光击碎的残梦的做法都是徒劳的。古代文人画生存的语境已不复存在，因袭挪用传统的艺术符号是竖不起新大旗的。国画家只有承扬中国传统艺术的思想精髓，面对自然、面对生活、面对时代来开拓创新，才会有真正的作为。

　　只有找准垢病，才能修复中国画赖以发展的生态。中国画应该怎样发展，有着怎样的发展前景?艺术发展往往并非预言家可以预测的。但是，努力去构建一个适合中国画发展的健康的社会文化生态却是我们必须思考的。这是一个巨大的问题，限于篇幅在此不能就这一问题深入探讨。不过笔者认为，中国画要能够健康发展，重要的是要在“回归中”进行“重构”，实现超越。一是身份的“回归”与“重构”，只有在回归中才能进行身份的“重构”。也就是说，国画家应该回归文人化之路，或者说进行画家学者化的身份重构，唯有如此，中国画创作才能担当起承扬中国优秀传统文化的使命，才能增强与异质文化艺术交流对话的能力。徒有技术而缺失人文精神的作画大军是难以担当得起这种使命的。二是精神的“回归”与“重构”，对于传统国画而言，重要的是重构笔墨背后的人文传统、古典气质及超越精神，进而确立中国画的价值方位，守护自身艺术形态的独特性、艺术精神的独立性。从这个意义上说，中国画应责无旁贷地维护与塑造自己的尊严。事实上，传统中国绘画独有的超然与超越精神，正是消费主义时代构筑精神家园，寻找心灵归宿的动力。而超越精神的洋溢，正是人文关怀的一种体现，也是中国画存在的意义与价值所在。

　　黄宗贤 四川大学艺术学院院长、教授