进入21世纪，中国画仍然继续着自身的繁荣，不见颓势。在这里，一切都看似恒定而有序：学术价值、社会地位、市场定位等。新世纪的人们更加关注生态问题，追求健康的生活理念，那么已经在中华大地扎根上千年的中国画，是否也拥有一个健康合理的生态环境以持续发展呢?比如这次我们讨论的话题，文化产业资本对青年画家的短期炒作究竟是否符合健康的可持续的发展规则，就是其中的关键问题。乍听之下，我们会难以理解，甚至略带鄙夷，难道年年走高的当代艺术拍卖市场或火爆的各大展览现场还不能证明中国画正走在一条欣欣向荣的康庄大道上吗?还需要探讨中国画的发展问题乃至进而纠偏吗?但有关此事件的“因”早在很多年前就开始种下了，恶“果”的爆发只是时间问题。

　　一切问题追本溯源，都落在人身上，而人的问题又以教育为本。首先，我们可以从中国画家的培养和教育进行探讨。中国画坛在上世纪就开始了各种改革创新的讨论，而且声势浩大，可以说造成了长期的学术内耗，也渐渐积聚了很多诟病。不管是在西学渐热时依西画成体之理对中国画“不科学”的指责，还是上世纪末对中国画“路在何方”的质疑，或者是直接否认其核心技法“笔墨”的作用，都多少伤害到了中国画“本体”。因此造成的最大弊端，是在中国画家的心中模糊了中国画的“本质”，画家因而不敢下大力气去掌握其核心技法—“笔墨”。就这样，在长期的对中国画表现方式(结体或造型理念)的质疑中，一个不敢提倡培养画家“笔墨”意识的学习体系被确立了，并且在当代中国画教学中居于主导地位(只要稍微关注过国内各大艺术院校国画专业的课程设置的读者自然明白此言非虚)。也许有人会认为教育问题和中国画现在所处的生态环境与发展道路风马牛不相及。其实不然，只要顺着逻辑往前推衍，就不难发现当代大多数的“学者”、“名家”是经由这个教育体系成长起来的。

图1

图2

第一组：古今画家墨笔组构意图对比

　　他们中一些人的画风与传统绘画不仅在表现技法上有差别，更主要的是，很多画家直接按西画的视觉要求来设计自己的画风。如果说这一与传统绘画迥然有别的现象体现了中国画的“现代性”，那么这个“现代中国画”是否能达到与(不同历史时期的)传统绘画的同等高度，就很值得商榷了。对照西方绘画，从文艺复兴时期早已有之的是工作室学徒模式，几乎每一个艺术大师都曾做过学徒，跟随工作室的老师学习各种基础技法。而由18世纪发展壮大起来的欧洲美术学院有很多还保持着这一传统的“工作室制”，比如大名鼎鼎的巴黎高等美院。即使是似乎全凭“感觉”作画的印象派，或是我们现在看来毫无章法可言的后印象派，莫奈、梵·高等人在步入美术大门之初也是扎扎实实地学画透视、临摹经典等。素描与色彩在西方艺术史上虽有相当长一段时间在“一争高低”，但二者作为西方绘画的核心和训练基础地位却从未被质疑。可想而知，如果当代的中国画是一个与中国文化精神的高度不相匹配的画种，是一个依外来文化精神不断改变与抛弃自己的核心价值观的画种，那就根本谈不上学术高度与深度。其生存状态很难抵御各种外部因素的干扰，尤其是文化产业资本的干扰。为了更清晰地理解这个问题，我们不妨借用以下四组古今画家的用笔用墨的案例进行比照。

　　图1为宋代李公麟《潇湘卧游图》局部，图2为近现代名家作品局部。两图的作者虽然都用泼墨表现雨后云山，但两者在用墨的意图上有很大的区别。近现代名家在(图中)用墨时，目的明确，即欲借墨气淋漓晕化的特性来显现山体在雨霁时的烟云流转，经雨洗刷后的明净。所以作者在大泼墨时注意大体大面，发挥生宣的渗化效果，把握墨笔浓淡时也较为精准。但可惜的是，所有的浓淡变化都直奔着表达物质世界中的雨霁这一特定景观而去。因此该图虽然实现了对此优美自然现象的表达，却缺失了很多人文的表现内容。李公麟的《潇湘卧游图》则不同，同样是表现雨后的群峰、飘渺的流云，但给人静穆之感，峰峦起落间不仅连绵有致，运笔运墨也飘逸灵动，虚实之际正好传递出云闲野旷、烟树隐约的动人之境。两图相比，《潇湘卧游图》更注重表达内心世界的闲静与平和，虽然没有水气淋漓的大泼墨，但以点代泼的精准运墨，其丘壑之丰富、墨气之平和闲散是另一图所不能比拟的。由此可见，近现代名家的泼墨意图是刻意渲染山雨乍晴这一视觉感受，李公麟的泼墨虽然淡雅，但营造出的是内心世界的明净与空灵。

图3

第二组：古今画家用笔秩序对比

　　同是表现云中山色，图3为现代名家作品，作者用笔狂野，可见为其尽性之作。但与明代文徵明的笔下云山相比，足见其运笔意识粗糙，云烟、山体的点、勾杂乱。究其原因，在于作者在修习绘画技法时，对勾、皴、点等基本组构规律缺乏理性的认知。如果中国画的基本技法都只需要作者的“感觉”便能完成，那么即使是孩童也常有不俗的“感觉”，从作者勾写主山用笔路径就可看出，其胸中丘壑并没有蕴养成“经典”之体，连最基本的“石分三面”都未能做好，以至于画中山体平板。文徵明的云山则与之不同，不管是勾云还是点树，墨笔条理清晰，笔中浓淡枯湿的置放堪称绝妙，让人感应到其笔墨丘壑的秩序与自然丘壑之道正相吻合。

图4

图5

第三组：古今画家用笔力量（状态）对比

　　图4与图5的用笔力量很显然不在一个层次上，赵孟頫灵变自在的运笔，不仅让我们明确地感应到了他内心波澜，也让我们见识了他笔中蕴含的巨大力量。而当代名家由于书法功力的巨大差距，用笔弱、细、板，这种运笔状态下的笔墨感染力与古人的经典名作中的笔墨有相当大的差距。

图6

第四组：当今青年画家作品对比

　　从图6的画面上我们可以感觉到，青年画家们在借助传统绘画的力量提升自己的基础(结体)能力上，要强于一些当代名家，也就是说，在营造丘壑的能力上我们的青年一代并不输给他们的前辈。中国画的希望犹存。

　　通过对以上四组图式的比照分析，我们可以得出一个基本结论，那就是一些当代名家与古代名家的笔墨意识差别巨大，一些当代名家与青年画家也没拉开距离。如果用“笔墨道”这把尺子来度量绘画高度和深度的话，当代一些名家对笔墨的理解接近肤浅，其运用“相间”法则表现对象的能力也处于感性的初级阶段。以此“笔墨”状态支撑下的“名家”，当然很容易就会被快速成长起来的青年画家赶超。因为当今社会是一个信息化的社会，我们的青年画家们很容易就能获取高仿真的经典名作图谱，从而具备了比前辈们更好的学习条件。而一些举一反三能力强的学习者，只需五至七年便能拥有较高水准，这就给一些投机资金留下了可运作的空间。还有一些已被热炒多年、画价居高而名不符实的名家，越来越热衷于追名逐利，放松了自己的学业精进的要求，导致绘画水平长年停滞不前。只是通过常年不停地利用自己的社会强势地位，频繁地宣传才得以支撑自己的绘画作品价格不菲。现在，一些投机性强的文化产业资本也已经摸到了其中的窍门，按照现在的画坛乱象，集中资金打造一些无势、无名或小有名气的青年画家，却毫不关注他们的学术成长方向，也没有长期的扶持计划，只是以“抄底价”成批拿画，短期集中宣传，快速提升他们的名气，等画价提升后甩手沽空。这样一次运作完成，文化产业资本的逐利性质暴露无疑，对青年画家造成的伤害却是持久的。类似事件看起来是文化资本的“越位”炒作，实则反映出整个中国画的学术状态令人堪忧，以至于让投机资本有机可乘。我想与其指责资本的投机性，不如自己扎牢篱笆，挤压中国画的“学术泡沫”。

　　现在看来，处于所谓繁荣时期的中国画，因长期被强势的西方文化理念所压制，一直处于不自信的状态，正在渐渐地忘记自身应具有的核心价值理念。所以说，当代中国画坛的“生态环境”已经较以往有了很大的不同，而这个“不同”大都源于价值体系的混乱。价值体系的混乱直接导致很多关于中国画的“伪学术”命题产生，以至于我们画家要跟一些不明“笔墨道”的其他画种的专家去争辩“是否需要笔墨”。这种争论的性质相当于跟油画家去讨论他们是否需要素描或色彩一样愚笨，但是，已然变成了一个国画圈内“时髦”的话题。当然，也许有的人会从中国画的发展角度去肯定这种“学术”的“多元性”，可我们是否忘记了“发展”与“变化”的不同之处呢?“发展”的本质是事物不断实现自身的“扬弃”向着更高的层次不断前进，而“变化”只讲求事物的“变”，变化有好有坏，因此并不一定会向更高层次前进。所以说，中国画求发展的问题一定会与其“过去”有联系，也一定不能脱开其本质属性去谈发展。已经动荡了近一个世纪的中国画是该到了重新认定自己本质属性的时候了，有了明确的定位，我们的“学术”、社会定位才能有可靠的依托，资本的投机性多少也会受到一些遏制，中国画坛的拨乱反正才能实现，而中国画发展的新高度也就可以期待了。

　　张伟平 中国美术学院教授