清 渐江 山水册之五

　　22.3cm×19.5cm×8 天津博物馆藏

　　通过渐江这一画学思想形成，可以明确看出，他已经真正领悟了唐人张璪(生卒不详)所谓“外师造化，中得心源”的创作原理，因此，渐江更主张以天地自然为师，如其所说：“董北苑以江南真山水为稿本，黄子久隐虞山而写虞山，郭河阳至取真云惊涌以作山势，固知大块自有真本在。”这是渐江创作实践的绝好总结，正因为他师法黄山而能得之心源，才形成了自己山水的面貌特征，最终没有落入倪、黄绘画的藩篱。渐江自己也尝说：“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”这是他的画学主张，也是新安画派“貌写家山”和查士标在题跋中所谓“尝闻读万卷书，行万里路，乃足称画师”特点的显现。

　　清 渐江 山水册之五

　　22.3cm×19.5cm×8 天津博物馆藏

　　如前所述，石涛认为查士标和渐江的山水画风同属于“清逸”一路。他们画风上的相似，主要体现在师法倪瓒上。应该说，在倪瓒山水的形骨方面，渐江要比查士标取法得多，换句话说，渐江是以宋人绘画的法则把倪瓒山水给秩序化和规整化了。上述周亮工在《读画录》里说渐江画“喜仿云林，遂臻极境”，指的就是他的山水在笔墨坚括和形态规整上所达到的极高境地。然而，倪瓒山水中灵润和疏散的风致，在渐江山水中却较少见到，反而倪瓒山水中的干笔及“枯寂”画风，倒成了渐江山

　　水的主要面貌特征。虽说查士标山水和渐江一样都学自倪瓒，但从现存作品来看，到了后期，查士标画作已经不用干笔，而且能用粗笔重墨，使其画面变得更加粗犷和浸润了。更进一步说，渐江山水追求的是一种健拔、简洁和严整的艺术精神，画面枯寂而不食人间烟火。

　　清 渐江 山水册之六

　　22.3cm×19.5cm×8 天津博物馆藏

　　“画如其人”，这是由渐江的精神气质决定的，因为他本人就不染尘俗，性情高孤。而查士标的山水，少了许多冷寂与枯淡，而多了一种平和的意味。用笔也比渐江圆润，无迟滞凝重之感，更能显出清逸、秀润的笔墨神采。

　　查士标眼中的渐江绘画，还远不止于山水，其他诸如墨梅、墨竹、树石，甚至人物等，查士标也多有评论。

　　渐江一生爱梅，在其卒后，友人还在他的墓前种植梅株数丛，故他又被称为“梅花古衲”。渐江爱梅也善画梅，颇能得寒梅之疏枝淡蕊、冷艳幽香的风致。浙江省博物馆藏有一幅渐江所作《梅竹双清图》轴，诗堂有查士标题跋：“墨梅自逃禅老人后数百年，唯渐和尚独续一灯，虽王元章犹逊其逸。此图如借画梅说法，横见侧出，无不吻合，解此可与语禅。”画中墨梅从左边的石丛长起，双株相互交织，枝稀叶枯，上有梅花数朵。

　　清 渐江 山水册之六

　　22.3cm×19.5cm×8 天津博物馆藏

　　竹丛以淡墨表现，赋予淡彩，绘于石后，若隐若现。画中用笔颇为瘦硬，结合干笔的恰当调和，梅枝被表现得苍劲有力，与轻柔疏落的梅花形成对比，给人一种孤冷清高的感受。查士标这里所说“逃禅老人”，即指南宋墨梅画家扬无咎(一零九七—一一六九)，字补之，号逃禅老人，江西南昌人。因其所作梅花野趣横生，故被宋徽宗赵佶(一零八二—一一三六)视为“村梅”，对后世影响甚大。这里所说的王元章，即指元代墨梅画家王冕(一二八七—一三五九)，字元章，浙江诸暨人。他所作梅花，一变宋人稀疏冷逸之风，而变为繁花密蕊，给人以生意盎然、蓬勃向上之感。

　　清 渐江 山水册之七

　　22.3cm×19.5cm×8 天津博物馆藏

　　在查士标眼中，对“逸”或“逸品”的追求，一直是其绘画审美创造和风格方面崇尚的最高境地。从查士标的作品及他品评渐江的作品来看，他认为作品要达到“逸”的境界，首先应具有“得之自然”的审美创造，这就要求画家不仅要广泛师法古人和造化，而且还能跳出古人及造化的藩篱，最终达到一种自然之美。其次还要有“笔简形具”的技法表现效果。只有达到这两方面的要求，作品才具有“逸”的品格。查士标和渐江的作品都有这种品格，所以石涛才认为他们的画风同属于“清逸”一路。当然，查士标评画亦是以画之“逸品”为准绳的，他认为渐江的墨梅继承了扬无咎稀疏冷逸的绘画传统，与王冕繁花密蕊的墨梅相比，更有一种冷逸的风神。上面曾提及天津博物馆藏有一套渐江《山水》册八开，其中第一开虽绘巨石矗立，但渐江实际表现的是巨石前面的枯梅，因此，这幅作品被金瑗《十百斋书画录》命名为“梅坪”加以记录。查士标用白长庚的咏梅诗句：“唯三更月其知己，此一瓣香专为春。”“以月照之偏自瘦，无人知处忽然香。”来对题渐江这幅“梅坪”，并认为“传神写照，尽在阿堵中，可称古高手。唯渐公此幅足以当之。”可见，查士标对渐江的墨梅颇为认可，这也恰是他审美趣味的反映。贵州省博物馆藏有一幅渐江所作《长松羽士图》轴，是渐江少有的人物画作品。画中以白描手法表现人物，造型不甚娴熟，用笔也略为拘谨，但画家以岁寒三友之松、竹、梅来为人物作陪衬，却使画中人物显出肃穆和高洁的心性，超凡脱俗，伟峻秀逸。画上诗堂有查士标题跋：“渐江上人画名重一时，于丘壑竹树无不尽善，独人物不多见，此图作长松羽士，神韵悠闲，笔致皎洁，深得李伯时遗意。往曾为余作系舟图，一人危坐蓬底，意度潇洒，正与此同。余野人也，固宜赠以野人面目。□□先生深于道者，乃无意而得此蓬瀛之客，岂天之所以赠金门曼倩，柱下老聃乎!辛未夏日，查士标题。”辛未为康熙三十年，即一六九一年，是年查士标七十七岁，时距渐江过世已有二十八年了。的确，渐江对表现人物远不如其山水娴熟，故至今较少见到他的人物画作品。从查士标的跋语可知，渐江早年曾为他作有一幅《系舟图》，画中表现的人物与这幅《长松羽士图》颇为相似，皆能“神韵悠闲，笔致皎洁”。查士标在题跋中说自己是“野人”，确也道出了他闲云野鹤般的清散之性，渐江为其所作人物，当是他本人的真实写照，如其所言“余野人也，固宜赠以野人面目。”

　　清 渐江 山水册之七

　　22.3cm×19.5cm×8 天津博物馆藏

　　查士标在跋语中提到的某某先生，应是请他题跋之人，其姓名被人在作品中挖去，不知何故，今已无从考究，但能确知他是一位“深于道者”，查士标还言其“乃无意而得此蓬瀛之客，岂天之所以赠金门曼倩，柱下老聃乎!”蓬瀛之客是指蓬莱瀛洲的客人，蓬莱素有人间仙境之称，是个修道的好地方，既然是这里之客，看来此人道行不浅。金门曼倩指东方朔，柱下老聃指老子，查士标用此典故来评价此人，可见此人才略高迈，深不可测。渐江此画应是投其所好之作。在查士标眼里，渐江人物画“深得李伯时遗意”。李伯时即李公麟(一零四九—一一零六)，字伯时，号龙眠。他是北宋后期影响最大的人物画家之一，也是北宋文人画运动的主要倡导者，其绘画继承了唐代吴道子的传统，把白描人物的技巧提高到了崭新的高度。渐江并不以人物见长，查士标这里多有溢美之词。

　　清 渐江 山水册之八

　　22.3cm×19.5cm×8 天津博物馆藏

　　当然，查士标对渐江墨梅及人物画的评价，虽说有溢美之词，但也说明了渐江绘画的多样性，他是位修养全面的画家。除查士标题跋渐江的作品之外，渐江也曾不止一次地举赠查士标画作。安徽博物院藏有一幅渐江所作《翠竹梧桐图》轴，其款有云：“意作高桐幽筱，特纸促不称，二瞻以之覆瓶，甘所愿也，若为存贮，有玷秘笥。”渐江说他的画“有玷秘笥”，虽是自谦之语，但从一个侧面也暗示了查士标之富藏善鉴。渐江画学王绂，然其画风比之王绂更显简洁清刚和冷峻静穆。他尤喜王绂画之传神，时人对此亦颇认同，如孙逸题渐江所作《翠竹梧桐图》诗云：“文石岩岩翠竹新，秋桐一树正堪林。九龙山下王高士，师笔能分一段神。”王高士即王绂，因曾隐居九龙山，故有“九龙山人”之称。作为与渐江同为“新安四家”代表人物的孙逸，其言当不为谬。同时，渐江此幅《翠竹梧桐图》轴，也影响了查士标《百尺梧桐图》卷的创作。这两幅作品，虽为一轴一卷，画风却相近，查士标不仅在画作的意境格调上效法渐江，而且物象笔法的运用也是渐江惯用的表现形式。

　　清 渐江 山水册之八

　　22.3cm×19.5cm×8 天津博物馆藏

　　《画墨梅墨竹题赠查二瞻》则是渐江赠送查士标的另外一幅作品。这幅画上还有渐江的题诗，其一：“高凌空际胜芙蕖，倒卷丹梯覆草庐。盘礴奇标吹欲堕，银花疑挂碧峰虚。”其二：“纷华敛尽伴耕耘，岩谷深藏冶媚薰。擅得风光惊国色，素装何必艳钗裙。”其三：“数竿深处几枝存，相傍园林赋弟昆。若使苍松来入座，并头三友傲霜根。”第二首诗中的“岩谷深藏冶媚薰”句，是说梅花冶容媚色，薰然可爱，但却深藏岩谷，长期与农人为伍。渐江在这三首诗中，以梅暗喻“梅壑”查士标，竹是他自己，松则是他们的共同好友汪之瑞，梅、竹、松在寒霜中傲立，就像他们“三友”在乱世中能保持应有的气节一样。渐江在诗中不仅标榜了他们三人的清风亮节，而且也说明了他们三人之间的良好友谊。

　　清 渐江 长松羽士图 56cm×114cm

　　贵州省博物馆藏

　　渐江在“新安画派”中的领袖地位是毋庸置疑的。在查士标眼中，渐江绘画既有对古法的继承，又有对造化的取法，最终形成了自己貌写黄山的风格特征。渐江既善山水，又作梅竹，还能绘人物，是位修养较为全面的画家。查士标与渐江之间不仅有着较好的友谊，而且在艺术上还互相借鉴。他们不泥古、重写生的笔墨追求和清逸冷峻的艺术格调，影响了清初新安的山水画坛，共同奠定了“新安画派”鼎盛时期的到来。