策展人是一个拥有话语权的职业，尤其是在中国，策展、批评、与美术史写作划分并不清晰，更让策展多了几分权力，策展人建构学术名词、选择艺术家和作品，甚至可以左右艺术家的创作，策展人总是大权在握。

　　只是，当策展人遇到大牌艺术家的个展时，这种情况却发生了微妙的变化，策展人的话语权往往被艺术家自身带来的热点所分解。大牌艺术家们大多意味着成熟和独立，所以艺术家和策展人，总是在大型个展中相互合作又要相互博弈，而怎样的合作才能够让展览获得最有效的呈现，这似乎是每一位策展人都遇到过的挑战。

　　艺术家与策展人：矛盾的常态

　　在个展的具体问题中，艺术家和策展人谁更占主导性?这是一个很难得到肯定回答的问题。

　　朱朱觉得艺术家和策展人的矛盾和意见不一，是展览策划过程的常态，当然这不应该是二元对立的问题，而是一个反复讨论的过程。他是一位典型的从艺术评论开始介入当代艺术的策展人。

　　对于徐累、朱伟、武艺等艺术家个展的策划，这是他几年来的一项重要工作，从写作者到策展人，朱朱个人化的身份中增加了公共性的一面。在这几次个展中，朱朱强调艺术家是主体，策展人是隐性的。“当然也可以说策展人无处不在”，他认为在艺术家个展中没有必要去显示策展人的在场，尤其是外在的显示，但是这并不代表着策展人在艺术家个展中的存在是哲学中所说的“第二性”的，“艺术家和策展人应该是第一性和第一性的对话。”

朱朱策划徐累个展“世界的壳”

　　“他们都是很成熟的艺术家，这几个展览又都是有关时间性的展览，从开始思考到后来反复讨论，和最终的展览呈现，每个展览都花费了差不多两年时间，我觉得我们老是说‘中国速度’，我觉得所谓的‘慢工出细活’只有在过程中才能充分的体会的。”朱朱是一位注重文本的策展人，他通过文本来梳理、阐释和审视一个艺术家，所以他的展览里总是透露出特殊的社会视角和文人浪漫情怀。

　　“艺术家和策展人都有一个自己的角度，不能说谁对谁错，经过反复讨论，甚至直到展览最后环节才能见分晓。”他以徐累的回顾展“世界的壳”为例，徐累为整个展览准备作品57件，但在朱朱的策展概念以及对空间的设想里，却无法完整展出所有作品，经过反复讨论，最终撤掉7件，展出50件，朱朱觉得策展工作就是在这样反复的讨论中最终取得一个平衡。

　　盛葳在为老油画艺术家夏培耀策划个展《博巴班前后的夏培耀研究:艺术史与社会学的双重视角》时同样遇到这样的矛盾。

　　“艺术家本人的想法是想通过回顾性的展览呈现他的一生，当然这对于梳理艺术家本人的历史来说是很有用的，但是我作为策展人却并不想这样呈现，我对夏培耀先生的关注点在于他艺术人生中的最重要一点，那就是从1960年到1962年这一段时间。”

　　“说1960年到1962年是夏培耀艺术人生中的重点，是因为在央美‘马训班’的同时期，中国美院在1960年请罗马尼亚油画专家博巴办了一个油画班，夏培耀代表川美的教师去参加了博巴班的训练，博巴教的是表现主义绘画，在当时的政治背景之下，博巴班的政治方向并不太正确，所以是封闭教学，时值中苏关系破裂，这时有一位属于社会主义阵营又跟苏派不一样的专家进入中国，并没有违反大的原则，所以这个班其实是非常政治化的产物。但夏培耀他们从博巴那里学到的东西是表现主义，在当时是很奇怪的风格，因为没有办法用表现主义歌颂人民和国家，也没法搞重大题材，所以他们回到学校之后很受排挤。但进入80年代之后，他们却因为受过现代艺术的教育培养了一批像庞茂琨、张晓涛、杨述、杨劲松等一大波当代艺术家，这与川美伤痕乡土绘画完全不同。而夏培耀的中国美院的同学金贻德则是张培力、耿建翌、王广义这拨艺术家的老师，所以就当代艺术而言，选择这两年的重要性就在这里。

　　当盛葳跟艺术家反复讨论了他的策展的思路之后，最终展览以“博巴班前后的夏培耀研究:艺术史与社会学的双重视角”为主题，主要展出了夏培耀1960年至1962年的作品，其他作品则主要以文献形式呈现。