策展人是一个拥有话语权的职业，尤其是在中国，策展、批评、与美术史写作划分并不清晰，更让策展多了几分权力，策展人建构学术名词、选择艺术家和作品，甚至可以左右艺术家的创作，策展人总是大权在握。

　　只是，当策展人遇到大牌艺术家的个展时，这种情况却发生了微妙的变化，策展人的话语权往往被艺术家自身带来的热点所分解。大牌艺术家们大多意味着成熟和独立，所以艺术家和策展人，总是在大型个展中相互合作又要相互博弈，而怎样的合作才能够让展览获得最有效的呈现，这似乎是每一位策展人都遇到过的挑战。

　　策展的目的？

　　与80、90年代的艺术流派、风格相比，当代艺术开始注重艺术家个体，毫无疑问，艺术家个案研究变得重要起来。出身于美术史专业的盛葳在近几年的工作经验中，就强调从艺术家个案研究中推进美术史， 他为苏新平策划个展“从超现实主义到自动主义——苏新平艺术中的母题、自述与解释”的起因，就是对于苏新平最新作品《八个东西》的疑惑。

盛葳策划苏新平个展现场

　　“这是什么东西?”有人说是烟囱，有人说是树，有人说是风景，盛葳开始寻找苏新平绘画转变的源头和逻辑，寻找这样的艺术表现在当代艺术的环境中有何价值?这是他研究苏新平最初的目的，也就构成了一项研究和学术中的逻辑起点，而最终的展览是用来回答这样的问题。

　　“从苏新平自身的源头来找，他早期的绘画是超现实主义，这些年来总是在画一些马或者是自己，这位不善言辞的蒙古汉子为何总是画这些东西?只有对那些东西熟悉了才能明白他为什么后来的绘画会变成这样。后来发现他如今的绘画就是一种孤独的状态，他把画画当成自己和自己的对话，没有目的，一笔下去该怎么画随便怎么画，他说这个过程中他很自由，这种自由是他在当系主任、副院长的时候，是他作为艺术家在开幕式中所不能获得的，跟他之前所说的总是要在困境中寻找自由的出路是直接相关的。这样我发现，现在的绘画即使在风格和图式上跟之前的绘画是完全不一样的，但在他的精神脉络上是一致的。我将他的这些绘画叫作‘自动主义’，这种命名是策展人贡献的最终归宿，这就是知识的浓缩，无论美术史、艺术批评都得通过概念或观念来支持和沉淀。”

　　同样，在不久前开幕的高名潞个展“高名潞的70年代”中，盛葳也并不是单纯的在为高名潞做一本书、一个展览，而是在寻找一个时代，一个85美术运动之前被遗忘的时代。而在这其中，高名潞正是一个代表，一个共和国的同龄人，1968年高中毕业之后就加入了上山下乡的大潮中。70年代是他们共同的记忆，他们很艰苦，却没有书里写的那么浪漫，他们很实在，有青春、有记忆，那段时间给他们的人生造成了巨大的影响，也正是这样的经历和压抑，与80年代青年人回城之后的文学、艺术上的爆发有很大的关联性。“从个人史里洞见社会性，为了寻找中国当代艺术的根在哪里，中国当代艺术就像一棵大树，他的根脉很丰富，不仅仅是受西方影响，中国社会背景也能找到中国当代艺术的可能性。”盛葳说，虽然展览叫做“高名潞的70年代”，但这个展览并不仅仅是为高名潞一个人所做。

　　“就我的观点来看，做个案并不是为了帮助艺术家呈现他的现状或者是呈现他的历史，而是为了从艺术史、对艺术史负责进行新的知识和精神生产，这个才是重要的。”盛葳说。