文震亨（明代）

文震亨《长物志》

　　一.细读“几榻”卷

　　近些年，一个阐释明式家具的模式日益了强大，但凡要找点古代文献资料解读明式家具之美雅，几无例外，首先谈到的一定是文震亨《长物志》。也难怪，明崇祯时期刊出的《长物志》卷六“几榻”，共分二十小类，专议家具，通篇是雅俗之论，指点江山，挥斥方遒。好了，这似乎就大大方便了“《长物志》与明式家具”阐释的模式的形成。

　　《长物志》卷六”几榻”与家具相关的文字约有两千余字，仔细读上一遍，会发现这样的事实，作为养尊处优的守旧主义者的文震亨，内心世界充满“古漆断纹”家具，心驰神往的是宋元时期，晚明迅猛而来的热情和张扬的明式家具，让这位老士绅满心不爽。他评价家具好坏的雅俗之论，就是古老和时新之论。“古雅”、“奇古”、“旧制”者，均被赞赏;“近时所制”、“近制”者，无不被斥为“最可厌”、“俱落俗套”。他“宁古勿时”，厌恶一切“目不识古”的制作。在新时代、新制作、新工艺面前，他是名符其实的反对派、敌对者。他对嘉靖万历以后制作的黄花梨、紫檀“新式”家具，均以“俗套”相视。文老先生字里行间充满着对新器物的傲慢和鄙夷，也充满着对新事物发展规律的愚昧无知。所以，假如有影响，其书不可能对新生的明式家具构成任何积极作用。

　　尽管有人视《长物志》为利器，号称其影响力巨大。但只见空泛雅俗议论，未见有人进行文本的细致解读，不见有人引用“几榻卷”(家具卷)的资料与明式家具的实际作全面入微的对照分析，个别论者所引用只言片语，不支持其立论，其预设立论与引文无因果逻辑关系。

　　真相是什么，最好的办法是让我们直接面对文献文本，《长物志》是否构成对明式家具的影响，我们不妨进行一下文本细读，一句句研览。我们在占有足够丰富的明式家具实物资料和宋明两代绘画、版画资料的基础上，对于明式家具的发展做过一些探讨，以“一式之工辄表”，“一着之善必彰”为目标，研究了明式家具的各类器物。这些是我们一句句分析《长物志》卷六“几榻”(家具卷)的底牌。

　　我们将 “几榻卷”的条目逐条分析，如此其面目将清晰了然。为避断章取义之嫌，“几榻”卷全文附录于后。好在其全部文字电脑统计不过区区2040字。

　　文震亨(1585-1645)，其《长物志》，明崇祯七年成书，内容范围极宽，“自园林修建，旁及花草树木，鸟兽虫鱼，金石书画，服饰器皿。”(陈从周语)。其专论家具仅一卷“几榻”，体例突兀，篇幅短小。

　　《长物志》“卷六”共二十小类，以榻为首。以“脚凳”收尾。

　　1、榻(罗汉床)

　　(1) 榻屏 “周设木格，中实湘竹，下座不虚。”此谓罗汉床屏风围子攒边框，湘竹装心，下座带托泥。明式家具实物中未见此样式。

　　(2)“三面靠背，后背与两旁等，此榻之定式也。”明式家具围子实物均为正面围板高，两旁围板屏风低。未见“后背与两旁等高”之式样，“后背与两旁等高，”为文氏臆想。

　　(3)“有古断纹者，有元螺钿者，其制自然古雅。” 此谓经过长年使用有断纹的(大漆木器出现断纹一般需要二百年时间)、有元代嵌螺钿的形制是自然古雅的。古老有断纹的、元代的器物“其制自然古雅”，这是文震亨品评的基本论点，也代表和符合其复古主义的情感。

　　(4)“忌有四足，或为螳螂腿，下承以板，则可。”下承以板，指托泥式样，此式宋元时期为多，明式家具实物中，榻以四足式为绝对主流。宋代以后，箱式结构家具与人们渐行渐远，托泥作为的箱式结构的遗存，在明式家具榻中基本不再现身。(只有香几除外，它陈放在空间中心，无依无靠，要保持足下的沉重，一般仍使用托泥。)

　　(5)“近有大理石镶者，有退光朱黑漆、中刻竹树、以粉填者，有新螺钿者，大非雅器。” 此谓罗汉床屏风围子镶嵌大理石板等等为新近式样，俗气。

　　(6)“他如花楠、紫檀、乌木、花梨，照旧式制成，俱可用，一改长大诸式，虽曰美观，俱落俗套。”可见当时紫檀、黄花梨等已常见。但文氏认为须“照旧式制成”才可用，如有改变，虽然美观，但“俱落俗套”。以大漆柴木家具旧式为标准，一切新变式样均为俗套，典型代表了复古主义者的思维。

　　(“榻坐髙一尺二寸，屏高一尺三寸，长七尺有奇，横三尺五寸，周设木格，中实湘竹，下座不虚，三面靠背，后背与两旁等，此榻之定式也。有古断纹者，有元螺钿者，其制自然古雅。忌有四足，或为螳螂腿，下承以板，则可。近有大理石镶者，有退光朱黑漆、中刻竹树、以粉填者，有新螺钿者，大非雅器。他如花楠、紫檀、乌木、花梨，照旧式制成，俱可用，一改长大诸式，虽曰美观，俱落俗套。更见元制榻，有长一丈五尺，阔二尺余，上无屏者，盖古人连床夜卧，以足抵足，其制亦古，然今却不适用。”)(文震亨《长物志图说》，第262页，山东画报出版社，2004年。按：“图说”为该书编者所加。)

　　2、短榻

　　“置之佛堂、书斋。”图像资料表明，明式家具中的“弥勒榻”在卧室、客厅、书房中使用，可坐、可卧。非为仅仅“置之佛堂、书斋”。

　　(“短榻高尺许，长四尺，置之佛堂、书斋，可以习静坐禅，谈玄挥麈，更便斜倚，俗名‘弥勒榻’”。)(同上，264页。)

　　3、 几

　　“几以怪树天生屈曲若环若帯之半者为之，横生三足，出自天然。”树根家具，可遇不可求，与榫卯、装心结构的常规制作无关。

　　(几以怪树天生屈曲若环若帯之半者为之，横生三足，出自天然，摩弄滑泽，置之榻上或蒲团，可倚手顿颡，又见图画中有古人架足而卧者，制亦奇古。)(同上，266页。)

　　4、禅椅

　　“天台藤为之，或得古树根为之。”又与常规制作无关。

　　(禅椅以天台藤为之，或得古树根，如虬龙诘曲臃肿，槎枒四出，可挂瓢笠及数珠、瓶钵等器，更须莹滑如玉，不露斧斤者为佳，近见有以五色芝粘其上者，颇为添足。)(同上，267页。)

　　5、天然几

　　(1)“长不可过八尺”，“八尺”长度不足今天的两米五，不知“长不可过八尺”标准何来，明式家具实物两米五以上长度的条案、长桌颇多。

　　(2)“厚不可过五寸，”板厚以五寸(半尺)为限，如此用材木匠会破产之外，样式蠢大无疑。

　　(3)“或以古树根承之。” 明式家具未见以古树根作条案腿子实物。

　　(4)“近时所制，狭而长者，最可厌。” 近时所制的新款，文氏抱怨“最可厌”。

　　(天然几以文木如花梨、铁梨、香楠等木为之;第以阔大为贵，长不可过八尺，厚不可过五寸，飞角处不可太尖，须平圆，乃古式。照倭几下有拖尾者，更奇;不可用四足如书桌式;或以古树根承之。不则用木，如台面阔厚者，空其中，略雕云头、如意之类;不可雕龙凤花草诸俗式。近时所制，狭而长者，最可厌。)(同上，268页。)

　　6、书桌

　　“四周镶边，阔仅半寸许。”桌面边宽仅半寸，于古于今，都是不合理的尺寸。“凡狭长混角诸俗式，俱不可用，漆者尤俗。”狭长、圆角的书桌为俗式，都不可用。

　　(书桌中心取阔大，四周镶边，阔仅半寸许，足稍矮而细，则其制自古。凡狭长混角诸俗式，俱不可用，漆者尤俗。)(同上，269页。)

　　7、壁桌

　　“出旧制，亦可。”这里作者少见的认同了“出旧制”。

　　(壁桌长短不拘，但不可过阔，飞云、起角、螳螂足诸式，俱可供佛，或用大理及祁阳石镶者，出旧制，亦可。)(同上，270页。)

　　8、方桌

　　“旧漆者最佳”、“ 近制八仙等式，仅可供宴集，非雅器也。”旧者最佳、近制非雅，这是文氏的一贯逻辑。“列坐可十数人者”大桌子，宋画中有之，明式家具实物中未见，材质贵重是重要原因。

　　(方桌旧漆者最佳，须取极方大古朴、列坐可十数人者，以供展玩书画;若近制八仙等式，仅可供宴集，非雅器也。燕几别有谱图。)(同上，271页。)

　　9、台几

　　“倭人所制台几，俱极古雅精丽。有镀金镶四角者，有嵌金银片者，有暗花者，价俱甚贵。近时仿旧式为之，亦有佳者。”宁俭勿俗的文氏，青睐上述金银、暗花诸式，有违其简素的审美习惯。“仿旧式为之，亦有佳者。”大约是它们“古雅”，便大为激赏。 “古雅精丽”本是对“倭人所制台几”的评语用词，除“古”一字外，其他三字，内涵虚无缥缈，只是字眼华美，却成为一些论者对明式家具的定义，他们简单套用了这四个字，云明式家具的特点是：“古”“雅”“精”“丽”。在《长物志》还有如此文字：“秘阁以长样古玉为之,最雅;不则倭人所造黑漆秘阁如古玉圭者，质轻如纸，最妙。紫檀雕花及竹雕花巧人物者，俱不可用。”秘阁：又称“臂搁”，书写时枕臂用器物。

　　(台几倭人所制，种类大小不一，俱极古雅精丽。有镀金镶四角者，有嵌金银片者，有暗花者，价俱甚贵。近时仿旧式为之，亦有佳者，以置尊彝之属，最古。若红漆狭小三角诸式，俱不可用。)(同上，272页。)

　　10、椅

　　(1)“椅之制最多，曾见元螺钿椅，大可容二人，其制最古。” 大可容二人之椅，在古画中有所见，柴木实物存世也较多，但在硬木家具中极罕见，有个例实物资料，为鸡翅玫瑰椅，表明“其制最古”者并无承继。

　　(2)“宜矮不宜高”，椅之高矮，以人体坐姿高矮为准，不宜过矮也不宜过高。实物观赏中，椅子高大者当然胜过低矮的。

　　(3)“……专诸禅椅诸俗式，断不可用”。专诸巷为当时苏州优秀手工业工匠制品的生产销售中心，是各类先锋“苏作”、“苏样”的“时尚中心”。此处家具代表着当时苏式家具的流行式样，文氏斥以“俗”，否定之。崇祯时期是明式家具发展的中期，明式家具正在稳定发展，此时“专诸诸式”，应是既不完全光素，又不繁琐雕饰的形态。以今天眼光看，这时的器物在整个明式家具中属于素雅一类，文质兼美。

　　(4)“踏足处，须以竹镶之，庶历久不坏。”椅子前腿管脚枨上，用竹片镶盖，可免受踢损，实物中多有存在，应是使用者保护家具的民间智慧。

　　(椅之制最多，曾见元螺钿椅，大可容二人，其制最古;乌木镶大理石者，最称贵重，然亦须照古式为之。总之，宜矮不宜高，宜阔不宜狭;其折叠单靠、吴江竹椅、专诸禅椅诸俗式，断不可用。踏足处，须以竹镶之，庶历久不坏。)

　　11、杌

　　(1)“杌有二式。”对杌式样的概括粗疏至极，明式家具实物样式何止二式，但其断言，语气却不含糊，极为坚定。

　　(2)“竹杌及绦环诸俗式，不可用。”绦环板式登为明式家具中常用式样，被称为俗式。

　　(杌有二式，方者四面平等，长者亦可容二人并坐;圆杌须大，四足彭出。古亦有螺钿朱黑漆者。竹杌及绦环诸俗式，不可用。)(同上，275页。)

　　12、凳

　　“亦用狭边镶者为雅。”上文已说过，“阔仅半寸许”的狭边不合尺度，何来之雅。

　　(凳亦用狭边镶者为雅;以川柏为心，以乌木镶之，最古。不则竟用杂木，黑漆者亦可用。)(同上，276页。)

　　13、交床

　　“金漆折叠者，俗不堪用。”文氏好黑漆，恶金漆。这无可厚非，只是与硬木家具无关。

　　(交床即古胡床之式，两脚有嵌银、银铰钉圆木者，携以山游，或舟中用之，最便。金漆折叠者，俗不堪用。)(同上，277页。)

　　14、橱

　　(1)“深仅可容一册，即阔至丈余，”书橱仅可容一册书之进深，面阔即至丈余。以黄花梨家具实物看，这是很古怪的尺寸。从清早期《皕美图》版画中，可以见到随墙打制的书橱和书架，宽阔而多门，估计可宽至丈余，合乎这里的“阔至丈余”，但此种款式无疑柴木所为，由于黄花梨是珍贵木材，不会或极少制作超大器物。花样繁多的柴木拔步床，在江南地区，不知存世多少，而从资料上看，黄花梨拔步床完整的只有一件。这也是因其材料珍贵所致。

　　藏书橱“阔至丈余，其门必用二扇”，不可用四扇、六扇。两扇大门，宽如大院之门矣，亦古怪。

　　(2)“小橱以有座者为雅，四足者差俗。”明式家具小橱上，四足为基本范式，是否“四足者差俗”呢?

　　(3)“黑漆断纹者为甲品，杂木亦俱可用，但式贵去俗耳”。“黑漆断纹者 ”，黑漆出断纹，一般需二百年以上，从明末上三百年以远，宋元时期，故文氏称“甲品”。“式贵去俗耳”一句字面意思，犹如不说，似无任何意义，实际上，其“式贵去俗“，据前后文，就是不要新样式。

　　(4)“铰钉忌用白铜，以紫铜照旧式，两头尖如梭子，不用钉钉者为佳。”铰钉也称铰链，即门之合页。明式家具实物中，橱柜的合页为白铜(铜锡合金)和黄铜，未见紫铜。

　　(藏书橱须可容万卷，愈阔愈古，惟深仅可容一册，即阔至丈余，门必用二扇，不可用四及六。小橱以有座者为雅，四足者差俗，即用足，亦必髙尺余，下用橱殿，仅宜二尺，不则两橱叠置矣。橱殿以空如一架者为雅。小橱有方二尺余者，以置古铜玉小器为宜，大者用杉木为之，可辟蠹，小者以湘妃竹及豆瓣楠、赤水、椤木为古。黑漆断纹者为甲品，杂木亦俱可用，但式贵去俗耳。铰钉忌用白铜，以紫铜照旧式，两头尖如梭子，竹橱及小木直楞，一则市肆中物，一则药室中物，俱不可用。小者有内府填漆，有日本所制，皆奇品也。经橱用朱漆，式稍方，以经册多长耳。)(同上，278页。)

　　15、架

　　“书架有大小二式，大者髙七尺余，阔倍之，上设十二格，毎格仅可容书十册。”大型书架髙达七尺余，面宽成倍，又是一丈有余，这种尺寸，只见于柴木制作，与明式家具无关。

　　(书架有大小二式，大者髙七尺余，阔倍之，上设十二格，毎格仅可容书十册，以便检取;下格不可置书，以近地卑湿故也。足亦当稍高。小者可置几上。二格平头，方木、竹架及朱黑漆者，俱不堪用。)(同上，280页。)

　　16、佛橱 佛桌

　　“近有以断纹器凑成者，若制作不俗，亦自可用。”。“亦自可用。”“若新漆-----断不可用也。”又是“断纹古器”可用，“新漆”不可用的老套子。

　　(佛橱佛桌用朱黑漆，须极华整而无脂粉气，有内府雕花者;有古漆断纹者，有日本制者，俱自然古雅。近有以断纹器凑成者，若制作不俗，亦自可用;若新漆八角委角，及建窑佛像，断不可用也。)(同上，281页。)

　　17、床

　　(1) “以宋元断纹小漆床为第一，”突显了作者守旧的审美倾向。

　　(2)“次则内府所制独眠床，”文氏有过当差皇家“内府”的经历。《列朝诗集小传》记载：崇祯帝制颂琴二千张，命震亨为之名，并令监造御屏，图九边厄塞。”

　　(3)“又次则小木出髙手匠作者，”宋元古物、皇家制造之外，“小木出髙手匠”排列第三，文大人这里也认同当下的高手木匠。

　　(床以宋元断纹小漆床为第一，次则内府所制独眠床，又次则小木出髙手匠作者，亦自可用。永嘉、粤东有折叠者，舟中携置亦便;若竹床及飘檐、拔步、彩漆、卍字、回纹等式，俱俗。近有以柏木琢细如竹者，甚精，宜闺阁及小斋中。)(同上，282页。)

　　18、箱

　　“式亦古雅”、“又有一种古断纹者，上圆下方，乃古人经箱，以置佛座间，亦不俗。”又是以古为雅，又是“有古断纹者---亦不俗。”

　　(倭箱黒漆嵌金银片，大者盈尺，其铰钉锁钥，俱奇巧绝伦，以置古玉重器或晋唐小卷最宜;又有一种差大，式亦古雅，作方胜、缨络等花者，其轻如纸，亦可置卷轴、香药、杂玩，斋中宜多畜以备用。又有一种古断纹者，上圆下方，乃古人经箱，以置佛座间，亦不俗。)(同上，283页。)

　　19、屏

　　(1)“不得旧者，亦须仿旧式为之。”意见很明确，求旧不成，仿旧亦可。

　　(2)“若纸糊及围屏、木屏，俱不入品。”由此看来，此时围屏已出现，但作者认为不入品。明式家具实物制作中，围屏历久不衰，向为高规格制品。

　　(屏风之制最古，以大理石镶下座精细者为贵，次则祁阳石，又次则花蕊石;不得旧者，亦须仿旧式为之。若纸糊及围屏、木屏，俱不入品。)(同上，284页。)

　　20、脚凳

　　脚凳的描述，在实物中可见证，客观真实。

　　(以木制滚凳，长二尺，阔六寸，髙如常式，中分一铛，内二空，中车圆木二根，两头留轴转动，以脚踹轴，滚动往来。盖涌泉穴精气所生，以运动为妙。竹踏凳方而大者，亦可用。古琴砖有狭小者，夏日用作踏凳，甚凉。)(同上，286页。)

　　以上最彻底条分缕析，把一切放在台面上。可看到《长物志》中的家具专论，如此而已。

　　言必称《长物志》者，对“几榻卷”，这个重要的文本多不予理睬，其因大致有四：

　　(一)从来就未好好读过《长物志》，不知还有什么“几榻卷”;

　　(二)不知按学术规范，“《长物志》促进了明式家具的发展”一类命题，要读解此类文本，并作出符合逻辑的论证;

　　(三)古典家具学是自成一体的实战修养，讲究实践功夫和大量长期经历，非阅器广博，难以入门。古家具知识经验非书本中可得的特点，让许多其他学科有学术训练的学者，不得其堂奥，文震亨所言的细节，一定令其昏昏然不知所云;

　　(四)一些论者不屑读这种劳什子，他们只要发布独断的结论和抒情文字便罢，细节考证等均为多余。这是他们学术态度所决定的。

　　本文的重点是，《长物志》是如何看待明嘉万以来的“新式”家具(明式家具)，它对明式家具有无影响，所以更侧重两者关系的分析。有人说《长物志》是晚明时期某种文人的个性表达，这是有道理的，此外你说它为明式家具增光添彩，就正好说反了。在其二十个类别中，许多主张，在明式家具中得不到如何体现，相反，往往他所忌者则大为畅行，他所好者日渐式微。另一些主张说法实为废话。废话往往很正确，有时还不乏优雅，只是没有信息和文化的含金量，没有过高评价的意义。

　　二.“雅俗”论

　　抛开这些繁琐细碎的文本考究，避实就虚、虚无缥缈常常成了一众人评说《长物志》的模式。打法其一是“雅俗”之牌，大家公认明式家具优雅吧，呵呵，人家文震亨早就有了雅俗论。此类两者不着边际的交集能构成因果的判断，常常浮现在明式家具的研究中。

　　有学者统计过，《长物志》中，“雅”字出现过77次，“俗”字用了64次。文氏的雅俗之辨，没有理性思维的界定，也没有《二十四诗品》那样的“比物取象，目击道存”的形象思维划分体系。诸如“式贵去俗耳”、“若制作不俗，亦自可用”，这些用词造句，构成了文氏的雅俗论，其中很多语句是万能的表述，神的语言，百分之百的正确，也是百分之百的废话。它们对于诗词歌赋、书法绘画、建筑器玩……，一切均可套用，但无任何具体的意义。一旦成了没有任何具体价值的万应灵药，就是无聊的套话文字。没有标准，空洞浮泛的“雅”、“俗”二字就如“好”、“坏”二字一样，处处可用，又没有什么可用。

　　有人认为“崇雅反俗”是文氏一大贡献，试问，天下古今哪一个品鉴文章是“崇俗反雅”的?以此作亮点，正说明没有亮点。

　　收录《长物志》的《四库全书总目提要》，在《长物志》卷首言：“明季山人墨客，多以是(按：指“雅”)相夸，所谓清供是也。然娇言雅尚，反增俗态者有焉。”清代编修“四库”的馆臣，也洞察了像文震亨一类晚明士人的这点毛病，并揶谕为“反增俗者有焉”。

　　文氏的雅俗之辨，细究起来实际上是古今之分，只是换了个高贵的说法，作为晚明复古主义代表的文氏，但古必好，凡新定恶，以变革为敌，以时尚作对，以时代相抗衡。所以“古雅”、“奇古”、“旧制”均受褒奖，“古雅精丽”、“床以宋元断纹小漆床为第一”一类文字布满字里行间。明式榻早已摆脱宋元时期的托泥式样，文氏则认为有托泥者“则可”，无托泥“忌用”。“照旧式制成俱可用，一改长大诸式，虽曰美观，俱落俗套。”明末家具，雕饰螭龙螭凤纹方兴未艾，文氏称为“龙凤花草诸俗式-----不可雕”。“近时所制，狭而长者，最可厌。”“出旧制，亦可。”“方桌旧漆者最佳，……若近制八仙等式……非雅器也。”佛橱、佛桌“若新漆八角委角，……断不可用也。”箱类“古断纹者，……乃古人经箱……亦不俗。”屏类“不得旧者，亦须仿旧式为之。”

　　如此人如此书，不断弘扬几百年前宋元的漆作，对于新生黄花梨、紫檀硬木家具，情感立场上是圆凿方枘，甚至是敌对的。其书中其他处常有此类文字，如“卷七 器具”言到：“文具虽时尚，然出古名匠手，亦有绝佳者，以豆瓣楠、瘿木及赤水椤木为雅，他如紫檀、花梨等木，皆俗。” “秘阁以长样古玉为之,最雅;不则倭人所造黑漆秘阁如古玉圭者，质轻如纸，最妙。紫檀雕花、及竹雕花巧人物者，俱不可用。”

　　“笔墨当随时代”，社会发展的一切均应“当随时代”。文氏之“宁古勿时”作为自我审美的训诫和表达，无可厚非，但要求社会制造行业“宁古勿时”，那只可以说是不识时务的守旧悲鸣。

　　在《长物志》“几榻”卷首，可见此样文字：“古人制几榻，虽长短广狭，置之斋室，必古雅可爱，又坐卧依凭，无所不适……。今人制作，徒取雕绘纹饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深。”明末之际，各项工艺制品，“专事绚丽，目不识古”(文氏之语)，新风尚风起云涌，所以复古主义者呈现出这样悲凉的牢骚。繁华市井的现实和守旧文人的思古之间，存有太大的反差，也可见文氏之流“文人”的无力感。

　　这让人又想到另一个议题，“唐朝的人写诗不避俗，不避俗，自然不俗，俗也不要紧。宋朝人避俗，而雅起来比唐人还俗。”(顾随《中国古典诗词感发》，北京大学出版社，2012年)明清匠师们所制明式家具，正是“不避俗，自然不俗，俗也不要紧”。