——时间实际上是物质的，它在用很多种方式告诉我们它的存在。我希望用一种清晰的、可触摸的方式，来把抽象的时间和生命形态呈现出来。

　　记者：陈老师好!您的个展马上就要与大家见面了，这次展览叫做“时间•简谱”，与您之前的几幅新作名字相同，这方面是您一直在关注的主题吗?

　　陈琦：“时间•简谱”展出的是09年到现在的一系列作品，其形态与以往相比较丰富，不单有版画，还有有装置、木雕、书等，所有这些形态都在阐释一个问题——对时间与生命的一种思考。我觉得用不同的形态或媒介来表达同一个主题是比较有意思的。

　　记者：能不能从您的经验出发，谈谈其中的装置作品是怎样产生的?

　　陈琦：以前没有接触过装置作品，但我一直有一个观点，一个艺术家的创作一定是要自己生长出来的，不是受外力(影响)，而是源于一种内心的需求很自然地出来。此次的装置作品，实际也与之前的版画有关，在做印版的过程中有一种叫做“绝版”的方法，就是刻一版印一版，印完以后这块板就已经支离破碎。在刻的过程中我就觉得非常有意思，这是一个刻的过程，也是一个消解的过程。本来是一块非常完整的板，它一点一点被挖掉，最后几乎看不到是什么形状，这跟我对时间的理解有非常相似和契合的地方，所以开始就是用这种方式来做装置的。

　　比如这个装置是一本书，和版画不一样的地方就是它不是用来印的，而是一层一层，书上面的一页刻掉，下面的一页再按照上面的轮廓或者放大或者缩小再去刻，一层一层地套起来。你看每一张书页的时候感觉不到什么，但当十张、二十张叠在一起时就会呈现一个完整的形态。在你翻书的时候，实际上就会有另一个维度，即时间的维度进来了。也就是说在你没有翻动它的时候，它是一个实物，有深度的、立体的感觉，但当你翻动它，就会有一种时间的因素在里面，而且随着你的翻动，会有光影的变化，会因为纸的上下和错位形成另外一种新的空间关系，这个时候会发现时间是一种非常有意思的东西。因为翻动，因为时间因素的介入，原有的事物发生了一种变化，而且这种变化是你前面不曾预料的。它和你完全平面的去表达一种对时间的认识，有了一种多义的解释，我觉得这是非常自然的事。同样，做木雕也是这样的，做木雕是在做版画的同时想起来，觉得(用)这种方式，一层一层地刻进去，就像一个生命体在一个木态的环境里面留下一种痕迹。

　　谈到时间的时候我们总觉得它是很抽象的，没有形，看不见摸不着，我们很难用一个确切的词语概括时间是什么。每个人都有不同的对时间的看法，每个人对时间快慢的感知度也不一样。时间是什么?我觉得时间是物质的，因为我们能够在很多的物质中发现时间的痕迹。比如我们能够在镜子里面看到人的容颜的变化与沧桑，我们也能够看到自然界季节变换的颜色，我们能够根据岩石的断层推断它的年龄，最简单的比如我们看一棵树的横截面可以根据它的年龄推断其寿命有多长。所以我觉得时间实际上是物质的，它在用很多种方式告诉我们它的存在。如果想表现时间这个东西，那就要从时间的痕迹里找，我们大家平时不一定能感觉到这种时间的痕迹，但如果我用大家比较熟悉的方式拿出来呈现给大家，大家就会对时间有一种新的认知，会有一种非常鲜活的、感性的认识。所以“时间•简谱”的系列作品，我想讲的只有一句话，就是我希望用一种清晰的、可触摸的方式，来把抽象的时间和生命形态呈现出来。这就是我做这个系列作品的一个真实的想法。

　　——从八十年代到现在，我的艺术实践大概可分为三个时期，一个阶段一个阶段的过来，是一种渐进式、线性的发展。从开始对中国传统文化的追寻，到现在对人和生命的一种思考，我认为是完全一致的。

　　记者：一个艺术家的艺术生涯往往会分多个时期，有些评论家也会把您的创作过程分成几个阶段，那么您自己认为您的艺术生涯可以怎样划分?其中的转换点又是怎样的呢?

　　陈琦：评论家对一个艺术家进行评价的时候会去研究这个艺术家的发展历程，这个历程有时候是非常长的。我从事艺术二十多年，从八十年代到现在，我觉得大概有三个时期：第一个时期由传统入手。那时大概是八十年代末，八十年代是中国艺术界最热闹的时候，但那时候我觉得列宁跟我没有太大的关系。每个人看艺术不一样，我不是那种介入性的对社会的批判，对文化的思考等等，我是从传统入手，从中国传统的器物，比如瓷器、家具、扇子、民族乐器开始，来做我的创作。当时之所以从这些入手，最直接的原因就是我希望能在这些传统器物中找到一种中国的精神，任何一种精神都会在一种器物或者形态中有所体现。比如我们看古典的园林，在里面能够感受到中国人对自然与山水精神的一种怀念。在做这些作品的时候我还是想去寻找自己的一种母文化，寻找一种中国传统的艺术精神，这是一个阶段。

　　第二个阶段是由传统精神来做发散性的表达。第一阶段我是用具体的比较传统的物象，第二阶段这种物象没有了，而是由我来寻找，但同样落在比较具体的物上面。我对物件特别敏感，“物以载道”，任何的“物”上面都有“道”的存在，对物体做一种非常精微的、放大的、写实的描绘，然后能够体现其背后一种抽象的精神，这是我第二个阶段着力去做的。比如“水中鱼”、水晶的烟灰缸里面有一尾鱼，这一看就不是传统的。它不是静物，它表达的是一种理性的东西，也就是中国传统里面的，比如说“有限”与“无限”——什么是自由?我觉得真正的自由不是身体上的自由，而是思想上的自由，是不受形骸控制的——所以“水中鱼”想表达的就是这样一种概念，尽管是个很小的空间，但人在里面绝对是自由的;这个空间很有限，但它却又是无限的。第二阶段更多的是对哲学上的一些思考以及文化上的一种反思。比如“佛手”系列，是对儒、道、释三种构成中国文人最重要的精神文化的一种阐释，佛手是释家，后面倪云林的山水以及蝴蝶代表了庄子“出世”的思想，这几种东西在一块构成了中国人，尤其是中国文人的一种精神世界，可以“出世”也可以“入世”。包括“梦蝶”，其前面的木头蝴蝶和后面的山水，主要考虑中国的传统精神和现代的工业文明之间的一种矛盾;为什么会选择木头蝴蝶，因为它像一个生命体，但其生命已经消失了，只留下一个残骸，像骨骸一样，但是透过这些骨骸一个一个的孔洞，向画面的深处眺望，能够看到中国古代的山水，事实上我想表达的还是现代人对过去的山水精神的一种缅怀，一种遥望，一种关照。这应该是第二个阶段。

　　第三个阶段我觉得应该就是现在，这一阶段是比较自由的一种表达，前面的东西已经都作过深入的思考，比如传统的、西方的，现在就是作为一个人对事物的看法。现在这些作品，从“水”开始到现在的“时间•简谱”，我关注的是一个大的，是人与动物共同关注的一个东西，比如对生命价值的思考，像水——“逝者如斯夫”，人永远是未来宴席的缺席者，人总是会在自然面前感叹时光的短暂，生命的脆弱。在有限的生命里面如何寻找心灵上的一种安宁与平衡，我觉得这是对人的生命的一种终极的关怀，对人的价值的一种反思。这种表现是超越时代的，它不一定有时代感，但是人类永恒的话题。这是我对自己的作品的看法，我的作品不一定和“当代”有关，但可能是永远试验不完的，因为我切入的是人类最本质的东西。我关心的是所有的人类，是跨越地域、跨越时代的，它是一个终极的问题，包括对时间的思考。因为对时间的思考深入了以后反过来会对自己生命的价值有一种追问，会有一种启迪。我觉得大致是这三个阶段，现在的这个部分是属于一种自由的表达，通过这些作品反映我对这个作品的看法。

　　记者：恩，这三个阶段的转换是一个自然而然的过程?

　　陈琦：我的艺术实践的过程有一个非常明显的线性的线索，一个阶段一个阶段的过来，作品的面貌也没有太大的跳跃，是一种渐进式的发展。但是因为时间很长，如果把它们拉在一块会感到变化很大，但是仔细看的话，上面与下面都有一种关系，就像一根链条，一环扣一环，它不是一种突变的。前面到后面的作品，特别当你看到装置以后，会觉得跳跃很大，但是把它放到一个二十年的维度里面，我觉得这就是一个自然而然的过程。从开始对中国传统文化的追寻，到现在对人和生命的一种思考，我认为这个是完全一致的。中国的文化、中国的哲学就是一种生命哲学，就是一种对时间的思考，对人、对宇宙的思考，这是完全一致的。

　　记者：这也就是您在创作过程中所一直坚持的。

　　陈琦：对，一直坚持的。像我在九十年代所作的那些风景画，其实根本不是风景画，它们同样表达了对时间的关注。比如“节气”，一年之中二十四个节气，不同的节气就是一种时间的概念。那些风景也不漂亮，它同样关注的还是对于时间的一种思考。

　　——版画不应该去模仿其他的绘画效果，它应该有自己独立的语言。这种语言以前有没有？我觉得有，但是没有那么高的自觉性。如果说在现代社会版画有存在下去的理由，其理由一定是要有自己独特的语言表达系统，而且这个语言表达系统是独一无二、不可替代的。

　　记者：您曾经说过“版画要同复制版画、绘画拉开距离”，就是必须要自己建立独立的价值体系和特有的语言表达体系，那中国的版画界以及当代版画家具体应该从哪些方面入手去做一些工作呢?

　　陈琦：这个问题的两个方面是有密切关系的，第一个就是版画的原创和复制，现在很多人不是非常清楚，当然不是指绘画界而是指公共群众，提到版画，他们想到的与专业领域的不太一样。当然版画最早确实是为了图像复制而诞生的，应该说其一开始不是为了艺术而艺术，而是有一个非常明确的功能，就是复制与传播。但是到18世纪摄影术的发明和印刷的工业化以后，它的功能逐渐被取代了，从而成为艺术的一种表达方式与媒介，所以它和过去的功能上的复制是不一样的。我所讲的“复制”不是简单的复制，它还有另外一种含义，就是我希望现代的版画不要对绘画再进行复制，当然这和市场性的“复制绘画”是两个概念，我的意思是版画要有自己独立的语言表达体系。比如现在很多做版画的，先画一个稿子，根据脑中想象的画面去制版，再去做，追求那样一个画面，他甚至会向油画、中国水墨画的方向靠拢，追求那种绘画媒介的特点，我觉得这是不对的。

　　版画有那么多技术方式，每种技术方式因为材料不一样，因此又具材料上的特有语言，如果你决定用哪种方式去做，你就要用那种材料语言把它发挥出来。如果我们把版画复数功能剥离，它剩下的最本质的东西是什么?最本质的就是它的印痕，这个印痕和它每一种的材料及制作方式有关。版画不应该去模仿其他的绘画效果，它应该有自己独立的语言。这种语言以前有没有?我觉得有，但是没有那么高的自觉性，比如有铜版语言、石版语言、木版语言，但我们仔细想一下，很多的铜版语言，像钢笔画，石版语言，像素描、炭笔画，比如做中国的传统水墨，一看就知道是国画，这和当时的起源发展是有关的，它是作为绘画的复制的一种方式去做。

　　再深入去说，比如铜版里面很多表现技术、方法都是为了当时复制油画或者复制素描发明出来的，并没有因为艺术家内心的一种趋势或者顺应材料的这种方式去发展出一种语言表达形式。如果说在现代社会版画有存在下去的理由，其理由一定是要有自己独特的语言表达系统，而且这个语言表达系统是独一无二、不可替代的。如果版画做的仅仅是其他绘画的复制，这种品格、存在的意义和价值就不是很大，所以自然而然就会被“边缘”，就会被认为是小画种，因为它是依附在别的存在上面。反过来说，如果在创作的时候根本没有考虑，而是把版画的材料、制版的流程、印刷过程中的技术等所有细节都转化成为表达艺术思想的一个部分，也就是说材料、技术、过程和艺术表达已经成为一个整体不可分割的时候，它就成立了。这时候它呈现的不仅仅是一个结果，其印刷方式、套版方式都变成艺术表达的一种寓意方式，就一定有其成立的价值和存在的道理。这就是我讲的复制版画要拿开，也就是我常讲的，版画家要有信心，要有一种担当的意识，要创造出一套独立的、有自己语言价值的表达系统。我觉得现代对于版画家来讲也是一种机遇，原创版画在中国发展的时间很短，从上世纪三十年代到现在，只有七八十年的历史，但发展已经很快，到了现在我们有更大的发展空间，所以我是比较乐观的。

　　记者：替中国年轻的版画家以及正在学版画的学生们问一个问题，对于版画来说，技术还是非常核心的一个要素，那如何处理好技术与艺术表达之间的关系呢?

　　陈琦：这其实是一个非常简单的问题，我举一个例子，就相当于我们踢足球，足球很多人都很喜欢，也有非常伟大的球星，我们在讲这些球星的时候都是光芒四射，富有想象，有一种艺术的享受。但是我们来想一下，如果说一个球星没有精妙绝伦的脚法，没有很强的战术意识，可能吗?那是不可能的。所以我觉得技术是非常非常重要的，尽管我不是一个技术主义者。技术是基础，如果没有技术，到场上根本踢不起来。我举一个我自己的例子，我以前经常跟一个朋友打羽毛球，有一天他带来一个朋友，是专业队的，后来我就跟他的朋友打，根本就打不起来，没办法打，他的球打过来我根本接不住。如果有人这么跟你说，“我只要有观念就行，我可以自由表达”，我觉得这是误导。再举个简单例子，如果你想写文章，但连基本的字词、修辞都不懂，就只有思想，你没有办法去表达，你表达出来，别人也读不下去，或者读成了另外一种意思。当然因为版画版种很多，牵涉到很多技术细节，可能让人觉得很困难，但学任何东西都是如此，循序渐进，由浅入深，当最后你有很强烈的表达欲望，也有很好的技术的时候，你还可以创造新的技术。我们现在所学的技术都是为了某一个目的创造出来的一种技法和艺术表现方式，事实上版画有那么多的技术方式就是因为表达需求的不同。所以掌握了版画基本的材料技术，以后可以创造属于自己的一种技术语言。

　　——我觉得未来的版画应该是一种媒介艺术，也就是说它可能会取消复数性，谁规定非要印两张？谁规定非要边那么干净？这都是由于过去市场对行业的保护所做的规定，那些规定在当时是有效的，但对今天是无效的。

　　记者：您对于中国当代版画的未来的发展状况有什么看法?可以就您所了解的版画的学术梳理，理论上的构建，一些新老艺术家的创作，以及版画的市场、收藏等方面的情况作一下阐述。

　　陈琦：中国是非常有意思的，在中国什么都可能发生。对于西方版画大家可能已经形成一种比较固定的看法和模式，当然版画在西方社会的公共认知度比较高，基础也比较厚。但中国不一样，所以我说在中国什么都有可能发生。尤其中国当代社会生机勃勃，充满了创造力。就我个人而言，对版画的未来是非常看好的，而且我认为的这种版画和大家所想的可能是不一样的，我觉得未来的版画应该是一种媒介艺术，也就是说它可能会取消复数性，谁规定非要印两张?谁规定非要边那么干净?这都是由于过去市场对行业的保护所做的规定，那些规定在当时是有效的，但对今天是无效的。所以我觉得今天做版画的人不必要去考虑这些规定，就把它当做艺术家表达的媒介与手段就可以。如果这样去定位，它的明天会怎样是不知道的，但一定是生机勃勃的、不可预料的，这非常非常的有意思。就像以前大家想到版画都会觉得很小，但现在做得很大很大，在做出来之前没有人想到可以这样去做，事实上这就是创作。这不单纯是在尺幅上的一种变化，其在语言和表达内涵上都产生了一种质的变化。在它出来之前你不可想象会有这种版画，在下一种版画出来之前，同样不可想象。所以版画的未来应该是非常好的，而且会丰富版画的形态。

　　讲到收藏、市场，有很多人在说版画没有市场，但事实是不一样的，有许多很好的版画家有很好的收藏群，这是和艺术家有关的。从另一个角度来讲，大家关注的是艺术而不是画作。

　　所以只要作品好，应该就有很好的未来。

　　——如何把中国传统的精髓吸收然后再向当代去表现，如果还没有深入地学习，就谈不上融入当代。所以任何东西都是这样，只有先入进去，才能出来，就是这种逻辑。

　　记者：您现在的身份还是中央美术学院版画系的教授，有一些教学任务，包括要带一些研究生，您能不能谈一下当代学院版画以及关于版画教育的一些问题?

　　陈琦：中国的版画教育从上世纪五十年代中央美术学院成立到后来每个艺术院校都成立相应的版画系，教育的历史应该还是比较长的，也是建立在一个完备的教学体系之下。从学院的教育来讲，我觉得还是存在一些问题，比如版画如何去和当代发生关系，在这个方面来讲，美院还是做得不错的，并没有像其他院校，仅仅是教你几个版种的技术，而是把版种和导师的工作室分开，这就回到刚才提到的问题，技术是最基础的，是必需的。版种工作室就是帮助学生解决技术问题，但学生可以自由选择，你认为有哪方面技术的需求就可以到那个版种的工作室去寻求学习与帮助。反过来在导师工作室的时候，导师教你的不是基础，而是艺术，是观念，是表达，所以美院的教学是比较先进的一种方式。还有就是现在版画的学院教育往往会陷入一个很小的视角，视野还不够开阔，应该更加开阔。开阔的方式就是不要把版画当成一种画种来做，把它当做一种表达媒介来做，就会好一些。

　　记者：中国是水印木刻的发源地之一，在美术学院里，关于中国传统木刻、水印版画的教学状况和问题是什么?

　　陈琦：中国是版画的发明国，中国从三世纪雕版印刷术的发明到公元七世纪已经有非常成熟的版画，到十九世纪，都是一个线性的发展过程，都是在雕版木刻和水印的领域不断去做，由粗糙到精致。对传统的版画我们应该做更深入的研究，比如像中国明代的《十竹斋画谱》、清代的《芥子园画谱》等都是非常宝贵的遗产，应该很好的去学习，但是我们这方面的教育不够。只有深入的学习之后，才能考虑第二个问题，如何把中国传统的精髓吸收然后再向当代去表现，如果还没有深入地学习，就谈不上融入当代。所以任何东西都是这样，只有先入进去，才能出来，就是这种逻辑。

　　记者：好，谢谢您!