青年艺术家陈文华

　　导言：近日，广东当代艺术中心实验空间第三个实验项目，陈文华装置艺术展“预设性征兆”开幕。展览中，陈文华2014年创作的影像装置作品《预设性征兆》，通过黑色的几何体布置成具有时空感的舞台布景，预设观众能以此感受其中力量、洞悉宇宙奥秘。陈文华说，“即使是同一件作品，也会在不同空间里呈现不同的形态，同时我会让我的艺术创作及作品本身，都保持一种流动状态。”

　　陈文华在影像装置创作潜伏十年有余，只是自2013年起，才越来越受外界关注。而在此之前，他的那些有着扭曲而虚幻画境、关注城市状态架上绘画似乎出现频率更高。如何实现从架上绘画向装置艺术转变?这种转变遇到哪些难题?《预设性征兆》预设什么?在广州近期众多影像装置艺术大展及项目计划中，陈文华的创作又呈现出怎样个案状态?雅昌艺术网专访陈文华。

陈文华《窥》 150×120cm 2002年

陈文华《中国城市—1号》 178×112cm 2005年

从城市体验到内心显现

　　雅昌艺术网：您在以往一直专注于架上绘画创作，关注城市生活现状，当时处于怎样的创作状态中?

　　陈文华：我生长在粤西小城阳江市的小岛——海陵岛上，在岛上见过各种天文景象(包括海市蜃楼)，那是我最早对大都市产生一种充满童话式、魔幻式的想象。

　　上世纪90年代，海陵岛成为广东最早被开发的区域，自此我感受到自然生态与权益斗争的城市景观。然而与大都市不同的是，这里形形色色的群体杂糅在一起：黑社会、驻扎军队、岛民、商人、游客……当然，大部分岛民依然保持原始朴素之心和睦相处。我幻想这里会发生卡尔维诺笔下的各种故事，也觉得能找到马尔克斯《百年孤独》里的原型。

　　2000年我到广州求学，在这座充斥资本气息的城市，人与人之间的隔离感令我感到非常奇特，这种城市生活对我来说是一种特殊的体验，这些体验也一直影响着我目前的创作。因自小接触绘画，高考前都画国画，后来尝试水彩和油画，这也是我为什么从架上绘画切入创作的原因。大二开始，在接触网络世界及各种软件后，我转入关注电脑数字对绘画语言的影响，同时融合水墨去表达自身对城市的感受。因为不管是城市，还是城市里的人，对我当时的感受都是扭曲而虚幻的，水墨的流动感、电脑数字的虚拟性，正好与我的想法相吻合，于是有了当时的绘画创作，最早是2002年的《窥》，描绘城市里人们盲目虚空的脸，到2003年的《中国身体》去掉了可辨识的脸，剩下抽象、流淌的身体，再终呈现是2005的《中国城市》与《哪里有水就往哪里游》。

《天国的阶梯》 单屏循环录像 2006年

陈文华《只缘身在此山中》现场4，动画、灯光、声音装置 时间尺寸可变 2013年

　　雅昌艺术网：后来您是如何实现从架上绘画向装置艺术的转变?

　　陈文华：其实我2002年开始已做影像装置艺术了，只是那个时候没有很明确“影像装置艺术”这种说法，更多是以一种好玩的心态在进行创作。那时我就已经学会各种设计软件，包括2d、3d的。我学这些软件不是为了去做设计，而是为了做更多好玩的事，比如在现实世界无法实现的装置、动画等。

　　早在2001年，我开始受到当代艺术(当时的说法是“后现代艺术”)的影响，那时葛鹏仁在华南师范大学美术学院做了一个关于后现代艺术的讲座，他介绍杜尚、博伊斯、波普、白南准、克莱因等，以及各种艺术新浪潮，还说要研究后现代艺术，就必须研究杜尚与博伊斯。出于求知欲，我收集了各种关于杜尚与博伊斯的书来看。这是我关于当代艺术最早的启蒙。

　　当时华南师范大学在当代艺术领域里是非常活跃的学校，除了有这些关于当代艺术的讲座，还有最前沿的世界艺术类杂志，比如意大利的《Flash Art》等等，我就经常跑去找这些杂志看。皮道坚、李邦耀、杨国辛、方少华、石磊、段建宇等华南师范大学美术学院的老师，当时在中国当代艺术领域也非常活跃，对我影响很大，记得大三时看到段建宇老师的《生活指南》，触动很深。当时的广州也是中国当代艺术非常活跃的区域，2002年我近距离接触了在中国当代艺术影响极深的“广东三年展”。研究生时期的导师李邦耀是中国较早做概念艺术的艺术家，他的艺术里各种活力，以及那种不断探索的实验精力一直影响着我。

　　所以说，其实我自2002年起就没有间断过对影像装置艺术的探索，只不过架上绘画在某种程度上是我最熟悉的媒介(学校课程以绘画居多)，而且可以随时随地方便实施，自然绘画就比影像装置作品多些。自2006年起，我的影像装置作品开始陆续出现在展览上，但相对零散;直到2013年，我的影像装置才更多地被大家认知了解。

　　雅昌艺术网：这种转变遇到的最大难题是什么?

　　陈文华：最大的难题是——你永远不知道下一次布展会遇到什么新问题。我的影像装置跟空间的关系非常密切，所以每一次到不同的空间展出，我都会做出新调整，即使是同一件作品，也会在不同空间里呈现不同的形态。同时我会让我的艺术创作及作品本身，都保持一种流动状态。

　　雅昌艺术网：不仅更换了创作媒介，在您的创作想法上，也自此跨越了对城市公众化的关注，转向对内心表述?

　　陈文华：与其说是内心表述，还不如说是感性对理性的逾越，是一种内心显现。古人云：“看山是山，看山不是山，看山还是山。”我想艺术创作如此，生命亦如此。

“预设性征兆”展览现场效果

“预设性征兆”展览设计效果

《预设性征兆》预设什么?

　　雅昌艺术网：《预设性征兆》的创作过程及构想是怎样的?

　　陈文华：我的艺术创作一直围绕“物”展开——我们小时候接触的是无意识的“玩物”;长大了开始有各种有意识的“认识之物”;再后来就有了界限分辨清晰的“动物”、“人物”、“建筑物”、“植物”;上学之后，学习到了意识形态的马克思之物“唯物论”;到了大学，才意识到原来还有更多的“物”。我想这种对“物”的认识过程，也是一种“中国特色”。

　　我从小就爱各种幻想、问为什么——为什么我们会有鼻子、眼睛?为什么长成这个样子?为什么长这样才好看?当然大部分小孩都会有这些想法，不同的是我长大后还跟小时候一样，相对于各种科学进化论的答案，我依然保留某种童话式、魔幻式的答案。这也是我一直对“既有概念定义经验”保持怀疑、警惕、兴趣的关键。

　　《预设性征兆》的构想源于曾创作的《参照物的丧失》系列作品。我们所有认知都是基于一种参照，不管是经验学上的参照，还是物理学的参照，而在《预设性征兆》作品中，我尝试把这种参照人为地剔除掉，那么剔除掉这些参照后会发生什么有意思的事情呢?这个工作从我最常接触的事物开始，从图像到语义上，它会有一个对抽象与具象认识的转化关系，比如《天堂制造》《未知名的陆地》《浪》《我就是宇宙》等，这是一个非常有意思的关系，虽然我描述得还不尽然。这些作品都是用我最熟悉的物体——伞、山、岛、大海、城市的灯等等。

　　雅昌艺术网：在《预设性征兆》创作中，您大量使用黑色，以及习惯使用椎体、矩形等几何体，这样去主观理性地建构秩序化空间，用意何在?

　　陈文华：如上述提到“剔除参照”的概念，在《预设性征兆》里，我转换到一种更大的“参照物丧失”语境中。

　　黑色是在颜色里，最没有参照的、我们又能感知的颜色，它可以是缺少光造成的，也可以是所有的光被吸收造成的，它既代表了“没有”，又代表了“所有”，就像我们对宇宙的感受——它是无边无际的，它没有参照，它也包含一切。

　　另外，几何体在所有形体里，也是没有参照、而我们又能感知的形体，并且几何体是一切形体的原型，在不同的几何体里我们可以想象到更多的形体。我一直非常喜欢的一句话是：“当一切都化成它的最初形态时，我才成为我。”我把这些黑色的几何体称之为一种能量体，然后把这些能量体布置成一种具有时空感的舞台布景，邀请观众进来，令观众似乎能感受其中的力量，能洞悉宇宙中的一切。当然，这是我的一种预设。

筹备一个将影像与网络空间结合的项目

创作计划：将影像与网络空间结合

　　雅昌艺术网：相较其它媒介形式，影像装置对于表达您想要呈现的内容，有着怎样的特性?

　　陈文华：每一种媒介方式都有它自身的长处和短板，媒介之间也可以相互取长补短，所以在我创作中，影像装置能看到绘画的影子，绘画能看到影像装置的影子。影像装置相对于架上绘画而言，它有着更多的时空感，可以有各种时间、空间的叠加与溶解，而我的作品和时间、空间关系密切，作品本身的流动性，只有在3维、4维、甚至5维空间里，才能得到有效表达，与观众产生互动、令观众沉浸。

　　雅昌艺术网：从2009年开始，您分别在法国、日本、韩国等国家，及国内成都、北京、广州等地区举办个展或参展。据您观察，影像类的装置艺术分别在各个区域表现出怎样的特性和趋势?

　　陈文华：早前从地域区分每个地方的影像艺术有一定的参考价值，比如北京艺术家的影像装置会带有更多的政治性，内容与体制相关;上海的更倾向于与资本制度、后殖民文化的结合;广州则偏爱珠三角粤语无厘头文化景观……而现在，这种地域特征差异日渐模糊，尤其在年轻艺术家的创作上，更加强调个体化、多元化。当然与其它国家相比，还是能明显感受到不同的文化景观。

　　雅昌艺术网：目前有哪些创作计划?

　　陈文华：计划很多，总觉得时间不够用，而我的创作周期往往比较长。目前正在筹备一个将影像与网络空间结合的项目，希望这个项目能顺利实施、完整呈现到公众面前。

　　雅昌艺术网：谢谢!