关良是20世纪同龄人早年留学日本学习西画最早将油画介绍到中国的美术教育家之一，近代“洋画运动”的代表人物，同时也是中国画新形式的探索者。本文从艺术史的角度，以关良在艺术生涯早期即20世纪20至40年代的西画活动为研究对象，探讨其在“洋画运动”中的建树与地位。

　　一、“洋画运动”与“日本派”

　　所谓“洋画运动”，又称“西洋画运动”，一般是指20世纪前半期中国学习和引进西方油画，并进而发展为本土化创造的美术运动。1942年画家陈抱一在其《洋画运动过程略记》中指出：

　　西洋画流入我国，年代巳甚古远。惟我国画界之开始洋画运动，还不过是近三十余年间的事情吧。而上海方面洋画运动的发端也可说是中国洋画运动的开始。

　　稍晚，倪贻德在《关于西洋画上的诸问题》一文中写道：

　　中国之有西画，也有三十多年的历史了，在民初前后，上海有少数画家试作着临摹西洋画片的作品，这大概是我国西画的开始了。五四运动以后，和别种学术一样，西画的理论和技巧，渐渐被介绍到中国来，同时到欧洲去研究西画的也渐渐多起来了。到现在，国立和私立的艺术学校，都有西画系的设立。而专门西画的人才，也不能说少，西洋画展也常可在各大都市看到。西画可说已在我国占着确定的位置了。

　　以上两位的论说大体概括了近代中国“洋画”的发端与“洋画运动”的征象。一方面，在清末列强入侵的历史背景下，各种形态的西洋绘画通过商贸、传教等途径在上海等开埠城市涌现，“洋画”作为一种新兴的视觉文化形式逐渐被中国人所认识;另一方面，“五四”运动前后，赴日本与欧美留洋的画家陆续回国，开始在新兴的美术院校教授西洋绘画，并且通过报刊传媒与展览等途径传播、介绍西洋绘画，实践“洋画”创作，兴起了一场颇具启蒙色彩的“洋画运动”。上海正是这一运动的发源地与中心城市。

　　20世纪之初“由外籍画家及其学徒包括土山湾画馆出身的一批西画人才构成了上海近代早期西画制作的队伍”。但随着留洋画家陆续回国，他们逐渐代替了外籍画家及其中国学徒成为西画创作与研究的核心力量即“洋画运动”的实践主体。1913年，由乌始光、刘海粟、张聿光等人共同筹办的上海图画美术院成立。由于该校在创办伊始即提出“发展东方固有艺术，研究西方艺术的蕴奥”的宗旨，且在办学过程中始终聘请留洋画家教授课程，因此，上海美专的创办可以看作是“洋画运动”正式展开的起点。其后数十年留洋画家，以及那些既具有新学背景又关注艺术发展的知识分子共同演绎了这场以传播、研究西画和探索西画本土化为内容的新艺术运动。

　　要强调的是关良留日的学习经历决定了其艺术上的“日本派”倾向。

　　所谓“日本派”是一个与“欧洲派”相对的说法。中国美术留学生最初的目的地是欧美。甲午战争以后，日本因其地缘优势及明治维新所产生的巨大影响力，从而成为了中国留学生的新去向，名之“东洋”。倪贻德在1929年全国美展期间曾撰文指出：“最近我国的艺术界……无形中有所谓欧洲派与日本派的对峙。”这里的“日本派”、“欧洲派”即指留日画家与留欧画家所各自形成的活动群体。前者有陈抱一、丁衍庸、关良、朱屺瞻等，而后者则包括徐悲鸿、颜文樑、林风眠、庞薰栗、张充仁等。“法界南端的西门至打浦桥日界北部的虹口至江湾路形成了两派各自活动的地带”。而在画家群体的背后则存在着艺术观念与方法上的差异。

　　值得一提的是，乌始光、汪亚尘、陈抱一、俞寄凡等留日画家，在赴日留学之前就是上海美专的西画教师。1915年，他们发起组织了志在研究西画技法的“东方画会”，以学术研究的氛围改变了之前洋画画馆的手工作坊特点，将对“洋画”的学习由技术层面引向艺术层面。可以说，他们是开启“洋画运动”先端的一批画家。之后他们又先后赴日本留学深造，并大多于1920年前后回国，成为当时实践与传播西洋画的中坚力量。反观留欧画家，特别是日后在“洋画运动”中扮演重要角色的那些留法画家，如庞薰乗、徐悲鸿、林风眠等则大多是1919年前后才回国。从这个角度看，留日画家对上海“洋画运动”的开拓与引导作用要先于留欧画家。学者刘晓路也曾指出：“中国人去欧美留学虽然早于去日本，但大规模留学却是在1919年勤工俭学运动以后，晚于日本二十四年，而且在早期总的数量和质量也不如日本。”

　　二、印象主义与现代派的洗礼

　　1917年，关良随其兄长赴日留学，经画家许敦谷介绍，进入日本川端画学校正式学习绘画，不久后又转学东京“太平洋画会”。在关良到达之前陈抱一、汪亚尘、俞寄凡、江新(江小鹣)、许敦谷、胡根天等已先期抵达东京，川端画学校和东京美术学校是这些中国学生的主要目的地。“两校的油画专业均由藤岛武二主持，具有连贯性”。而关良就读的东京“太平洋画会”则是在近代日本画坛有着重要影响力的西画团体，关良的老师中村不折是这里的中坚人物。关于这位日本老师，关良回忆道：

　　我的老师中村不折还有在川端研究所里的老师藤岛武二等人，他们都是继黑田清辉之后的日本老一辈写实主义的奠基人。老师一方面要求我们打好扎实的素描基本功，另一方面也不为纯学院派的传统“摹拟说”所束缚和禁锢。在他们的指导下，“写实基础”已溶汇了印象主义革命的因素在内。因此在这时已无形中引起和培养了我对印象主义以及各个流派的兴趣和探索。

　　肇端于江户后期的日本西洋画在20世纪初，由于留法画家黑田清辉的回国而被推向繁荣。黑田清辉的油画以印象派美学为基础，以明快的色彩为特色，为日本画坛带来了清新的“外光派”画风和自由的艺术精神，推动了写实油画风格的多样化。关良的老师中村不折、藤岛武二是黑田清辉的继踵者，都曾留学法国，二人虽然画风迥异——藤岛武二偏重于在“外光派”基础上融入东方装饰感，中村不折则偏重学院派的画法——但正如关良所述，在艺术上，都不为纯学院派的传统“摹拟说”所束缚。事实上，黑田清辉、藤岛武二所主持的“白马会”和中村不折所在的“太平洋画会”都是日本明治时期地位显赫的艺术团体，它们在风格与技法上的差异与对立，奠定了日本近代写实油画的多样化面貌，即如关良所说之“‘写实基础’已溶汇了印象主义革命的因素在内”。

　　在学校教育之外，关良所面临的是一个光怪陆离的艺术世界。1920年前后，日本艺术界正经历着一场激变，方兴未艾的西方现代派艺术倾入日本，达达主义、超现实主义、野兽派、表现派、构成派等现代派思潮在日本掀起了前卫艺术的浪潮。新艺术以展览、报刊、社团等形式传播，它们与学校教育的巨大差异，触发了关良的思考，也在无形中培育了其变革的精神。在太平洋画会，关良一边学习写实油画的技巧，一边揣摩现代派绘画，尤其对于印象派、后印象派绘画用功甚勤。他在回忆录中说：

　　由于西欧来的画展大部分是近代创新派(即印象派、后期印象派、立体派、野兽派……)，画法和我在学校里所学的是不尽相符。我搞不懂他们为什么要这么画，究竟好在哪里?这时我对各派各家的道理都想加以理解，对各种表现手法都想作个尝试，绝不轻易地排斥或否定他们。

　　他描述自己最初看到印象派绘画时的印象，说那“竟像小孩子的画，毛毛糖糙，引不起‘美’的感觉”，是经过了“反复研究他们的用笔用色，反复推敲他们的章法构图”，才“心胸豁然开朗，从画幅上粗放、犷野的笔触中，我仿佛看到了画家们的想象和意愿”。遂领悟到“他们之所以这样是针对当时官方‘学院派’艺术主张的清规戒律进行猛烈冲击，把绘画从画室中解放出来，到室外去运用自己的观察，去感觉自然界的光与色，并把它们瞬息即逝的变化充分地表现在画幅上”。

　　在当时目之所及的现代艺术诸多流派中，关良尤为推崇倾慕的是后印象派画家高更、凡高以及野兽派的马蒂斯。晚年时，关良曾谈到这三位大师对他的影响是“终身制”的。应该说，在从艺之初即已奠定的现代主义艺术因子是关良绘画风格赖以形成的决定性因素。

　　近年来，多位学者的研究揭示了世纪初，留日画家与留欧画家在艺术风格与创作方法上的不同。“东洋留学生和西洋留学生普遍有差别,前者普遍倾向现代主义,后者普遍倾向写实主义……”探寻其原由，自然是与他们的教育背景分不开的。留法画家中如徐悲鸿、潘玉良等等，大都就读于巴黎美术学院,所学多为欧洲传统学院派与写实油画。相比之下，“日本的油画没有欧洲那种悠久的写实传统，学院派教育一开始就带有外光派色彩，而且尚未扎根西方现代主义就接踵而来”。因此，像关良这样的留日画家既学到了当时日本流行的带有印象派色彩的写实油画，同时也受到了当时涌入日本的西方现代美术的影响，这在很大程度上就决定了他们日后在艺术上倾向于现代主义诸流派。倪贻德所言“日本派”与“欧洲派”之“对峙”，或许正是就这种整体印象而言的。当然，倘若细究其中事实，似也并非那么简单。留欧的画家也并不是写实主义铁板一块，其中亦有庞薰栗、林风眠这样的现代主义者，但写实主义对中国画坛无疑影响最大;而留日画家更多的倾向现代主义，但他们的现代主义与留法画家中的现代主义又有着某种不同。事实上“洋画运动”的过程始终伴随着新旧观念的碰撞，与观念和方法的争辩，其复杂性也正体现在了这些具体而细微的分歧，甚至是对峙当中。当然这种差异性最终是被统一在探索中国现代油画道路的共同理想之下，只是在不同阶段凸显为不同的矛盾命题罢了。

　　三、西画教育家与“新派画家”

　　1922年关良回国来到上海的时候“洋画运动”正在步入它的活跃期：中西交汇、激流涌动，新式美术教育方兴未艾，美术社团渐次活跃，留学归国的青年艺术家积极传播与倡导艺术的新知。继上海图画美术院宣告诞生之后，1915年以上海美专教师为主要成员的“东方画会”文艺研究成立，1919年，有更多新派艺术家加入的“天马会”成立并不断扩大着影响力。

　　由时任上海神州女子学校美术专科主任的陈抱一推荐关良进入了该校图画科担任素描教学。陈抱一曾于1913年、1916年两赴日本，是“洋画运动”的早期推动者。与关良同时期留日的画家许敦谷、丁悚等人也同在这所学校担任教员。1923年8月，关良参加了“天马会”的第六届画展，就在当月底，他开始受聘于西洋画研究组织——“东方艺术研究会”。

　　早在留日期间关良即与陈抱一、许敦谷、胡根天一起组织过“艺术社”，回国后，他们又经常组织西洋画的创作与观摩活动，形成了一个颇为活跃的团体。1924年春，关良与陈抱一、许敦谷三人在宁波旅沪同乡会举办了东方艺术研究会第一届画展。这一次画展上，关良所拿出的三十余幅风格新颖的作品引起了颇多争议。但同时也令他声名鹤起。不久他就收到了上海师范学校和上海美术专科学校的任教邀请，之后即成为了许多学生心目中的“天才的青年画家”和“新派画家”。上海美专校长刘海粟曾回忆和评价该校的教师，以为身兼美术家、教育家的关良“做人、治学、讲课、画画都是德高望重的师表”。而倪赔德则在《关良》一文中颇为生动地刻画了关良在、年代作为才子画家的形象：

　　带了一点傲慢的态度，在会场里来往徘徊着，经一个朋友的指示，我才知道他便是我所心折的关良。中等的身材，宽阔的肩膀，头发有些蓬乱着，翻领衬衫的外面，套着一身不十分整齐的洋服——完全是一个艺术家的姿态。晚年关良说起东方艺术研究会第一届画展上自己的作品，以其“粗犷、纵横的笔触明亮、利落的色彩，一反往常”，说这“可能已超越了当时一般人们的审美能力，冲出了传统的审美观念”，因而引起了争议。但当时刚刚从上海美专毕业并留校任教的倪贻德却对这些作品尤为激赏，他汄为：

　　在那展览会里，我才看到了比较满意的，趣味深长的洋画。出品的作家便是刚从日本回来的陈抱一，许敦谷和关良。我尤其喜欢关良的作品，他的画面上的粗大的笔触，浑厚的色彩，看上去像是幼稚而实际上又含蓄着无穷趣味的表现，在当时的洋画界中确是呈现一种新的姿态。

　　倪贻德所欣赏的这种具有“新的姿态”的作品是糅合了印象派及现代主义而努力寻求自我风格的结果。关良在自述回国之初那几年的创作时，曾经说“我经过一段时间对现代各种流派的学习、研究之后，正力图摆脱自己过去在日本时使用的一种比较老实、古板的写实画法，而寻找一些新的表现手法。”

　　如果说，“洋画运动”最初是一场学习、传播西洋绘画的运动，那么在20世纪20年代中期之前，也就是那些留学欧洲的画家大规模回国之前，它主要表现为对西洋近现代美术的介绍与学习，这些在当时被称为“新艺术”，包括关良在内的留日画家群体是这种“新艺术”的传播与实践的代表者。

　　作为艺术家的关良，最终是否真的达到了他所理想的艺术境界，这或许可以作为话题留给后人去品评与争议。然而作为“洋画运动”的代表人物之一，以及主动追求油画本土化的先行者，他力求通过画面上简练的造型、新颍的构思、坚实的秩序、隽永的笔势，在西方现代艺术对艺术形式、艺术本质的重构与东方艺术的形式意象、自然精神之间找到一条通道，是其历史价麵在。事实上关良的艺术探索与实践在当时就已经产生了影响力。1930年前后，留法的现代派画家林风眠、庞薰乗等入陆续回国，他们与留日画家共同推动了现代主义艺术思潮的兴盛“决澜社”的艺术活动便可看作是这场思潮最热烈的标志。而从林风眠、庞薰栗、倪贻德等人的艺术来看他们正是关良那种基于现代主义艺术观念而融中入西的艺术实践的同道中人。