我的传统审美是由1979年的敦煌临摹开始的。说实话，对敦煌北朝的泥塑没太多感觉，对唐塑的完美造型真心喜爱，这很合青年的生命活力。对清朝彩塑一直有一种生理上的厌恶，直到今天还是恶心!

敦煌莫高窟第45窟 盛唐

　　随时间对汉文化的看法在变化在完整。

　　两年前，在朋友家的大桌旁，有月色一般的灯光照在一尊约一尺高，北齐汉白玉雕的“月光童子”像上，一种让灵魂飘浮的纯净，暖暖的，如水如雾一般地包裹着你，托举着你，不能自主无从着力的欢喜，渐而有种淡淡的悲悯。

　　从没体验过汉文化在人物造像上，由形而下的塑造，如此完美地传递出形而上的精神感染。它是如何达成这一完美的转换?精简有序的衣纹处理?概括有度的空间把握?似笑非笑的神秘?总之它就那样发生了。

　　试着描述它的处理方式，简约：

　　不知是东方文化的逻辑缺陷还是它的概括本能，总之，在这件雕塑上，逻辑性的自然描述与概括性的简化都停止在如此契合的位置。

　　平直的线条：

　　衣纹与服饰的线条平直、飘逸、坚定，转折部位的线条舒展干净，特别是裙边的两条等身饰带，让扁圆的身体收缩成两道锋利而又轻柔的边缘。有宗教的凛凛尊严，又满含人间的温柔。

　　不带入具体情境：

　　绝少对繁琐的描绘，只在平润的脸部有精确的眼线和唇线的刻画。迷离的眼神，微翘的嘴角，捉摸不透的喜怒哀乐，无法使形而下的愿望获取具体的满足。理性的控制把“东方”审美托举到精神与情感的绝对高度!自魏晋始至宋亡，一道清晰的精神光芒催生出特立的中古东方文明。

　　如果用“魏晋”文人在精神思辨上的追求，确定了东方汉文化“灵魂”特质的内核，那么，由此而有了书法、石刻、唐诗、宋词，直至宋代山水花鸟画、宋瓷的出现。在气韵、形式、修辞、色彩上的含蓄、单纯、素简、细洁、温雅的东方美学标准才有了最完美的实质显现，从而在品质上确立了东方美学的格调标准。

　　从北齐“月光童子”的幽然微笑，到宋瓷泛出的儒雅色泽，能让石头和泥土都附上诗词的灵魂，这是怎样的一种文化才可达成?

　　看北宋范宽、李成的绘画，你会惊叹一个伟大文明拥戴下，人的智慧，能如此完美地创造出一个形而上的“诗境”，这是真正可与西方逻辑文明在智力上比肩的成就。

宋 范宽 《溪山行旅图》

《仿宋山水》imitation Song-Dynasty-style painting 68x176.5cm 纸本水墨Ink on Paper 2015

　　沿着这条精神主线，在朝代的时间节点上可以看见汉文化的“灵魂”怎样附体，怎样游离，怎样如抽丝般湮灭。绘画内在的境界、格调、品质，如何变成了外在“用笔”旗号下的漫画。

　　汉文化的精神格调、思维智力随宋亡而一路直下。绘画在此节点上同样迎来改变。宋亡之后，一个民族的高贵气质，化成了几个人的气节。倪云林绘画中孤立江边的数株瘦树，突显森林伐尽后的绝望。用现在文人画的标准技术动作“书法用笔”去套用，会发现倪云林画的山石、树木，用笔基本上把毛笔放倒，斜拖、侧扫，笔力不透纸背，笔意也不老辣，轻飘飘与所谓中锋用笔完全不搭，可以说满纸败笔!可能只因倪云林画论“余之竹聊以写胸中逸气耳”里的一个“写”字，才与书法小有关联。书法没能成就倪的文人画，是他的那口“逸气”成就了文人画。

倪瓒 1346年作 山水

《仿倪云林画意》Imitation Ni Yunlin-style painting 139x272cm 纸本水墨Ink on Paper 2015

　　倪的山水，做前景、中景、远景三段式构图，有空旷的景深。前景中，那几棵野草一般的杂树临江而立无依无靠。中段江景空阔荒凉，画面上部的远山用淡墨渲染出天际，高远寂寥。我试着把自己置换成江边的杂树，那份隔江望山，故国不再的绝望直如秋江寒风打透心底。

　　这一江寒气六百年后我在林风眠的画中读到过。国破家亡三千年来所未有的绝望和孤寂如倪画中的秋木，林画中的飞雁如此决绝!痛彻心扉!画中迎面而来的疾愤、孤傲、清高的文人风骨冷峻坚决。

　　一个避世文人的“逸笔草草聊以自娱”，世人想见的是太湖泛舟，潇洒快活。我却听得见哭声!

　　两百多年后哭声又起。那方哭笑难分的印章，八大山人真真切切地印在破败萧瑟的江山上。

　　因风骨而清晰的一道脉络，串起元之后文人画的脊梁。倪云林，八大山人，林风眠。

　　当下的，所谓“文人画”莫名其妙的把倪云林与齐白石串在一起，一个是避世愤俗、孤傲清高，有精神洁癖的文人，一个是机灵入世的“人民艺术家”。

　　齐画中有生活禅的机敏，接地气的趣味，看似童真的玩世。逼真的虾子，艳俗的萝卜白菜，挤眉弄眼的市井草民，真的很切艺术为人民服务的方针。此等的画品是如何成为“新文人画”庙中的真神，这是特别有意思的地方。

　　自董其昌的南北宗之说，始有文人画的“笔墨原教旨”成立。把书法强行植入到画中董是原创者。看董的画，画面感之差，像蚯蚓、挂面一样僵硬排列的线条，完全失却了谢赫的“气韵生动”，他的书法用笔理论其实更像当代的观念艺术。经过二百年的嫁接，齐确实比董的用笔更像书法。齐白石画中诗、书、画、印一样不缺，最被追捧的应该是书法用笔。通过董的理论中介，一个木匠就堂而皇之地攀附上了倪云林。而文人画四要素：诗、书、画、印之首的“诗文”齐也就段子水准，有诙谐够机智。其实比倪云林、比八大山人齐白石欠缺的就是一口“逸气”，画品高下立现云泥。

明 董其昌 岩居图

《村004》Village 004 138x27cm 纸本水墨Ink on Paper 2015

　　文人画似乎由写实主义，借势书法“向自我表现”前进了一步。但问题是明清绘画直观上如此难看，不仅是绘画，在整个审美习性上的大变，与宋之前都不太像是同一个民族的。这种变化我们只从器物的外观色彩变化就能体会到，从宋瓷到明斗彩，(清花是阿拉伯审美)到清珐琅，从素净到热闹到艳俗。从精细节制，到粗糙低劣，什么废话都是多余的。

　　大大咧咧、马马虎虎、大红大绿、吵吵闹闹(京剧和地方戏简直就是噪音)直至东北二人转独步天下。所有这一切都是一个民族去智化的表现。“文人画”与此时段同步，大习性的改变，一定能解释其为何如此难看的问题原因。

　　文人画的“书法用笔”根本不是美学上的向“抽象”的自我表现做转变。明清两朝何来自我?自元始“文人”入九流位列娼妓之后，经过留头不留发，直到近现代的思想改造，一轮轮剃度之后基本成了无脑的异形民族。从逻辑上推导，这就是个伪命题。

　　失缺了思想的能力，只有原始欲望下的官能存在，那么这种变化的原始动力何在?千万别想得太深奥，简单势利得很!只是因为历史上的书家都是官僚文豪，身份显赫。近书者可沾“书卷”之气。

　　书法用笔带入绘画之后，一种纯粹抽象的韵律之美，被限制在一个个最具体的形象表情之内做有形的描述，互相干扰。齐画中的葡萄藤丝瓜藤书法用笔大展拳脚，伤害最大的也恰恰是在这里。

　　明清之后思维能力越来越具体化、简单化、平面化。人类理性思维的层次，肯定是由简单向复杂再向抽象提升，人的情感层次也是由具体的欲望需求如食欲、性欲而产生的具体联想，向非“具体”的空泛的，如博爱、悲悯、自由、超脱的精神层次提升。一种成熟于“魏晋”这个中国历史上有最高精神追求，有最复杂思辨能力，有最纯粹宗教信仰时代的书法艺术，与野蛮进入的异族低智的“欲望情趣”或者叫“官能意趣”偶合在一起。

《 园004》Garden 004 138x68cm 纸本水墨Ink on Paper 2015

　　这就是齐白石之后的问题所在，“似与不似之间”。要在画中维护书写的正统性，“笔笔见出处”，笔画一定不能如董的山水画那样繁杂。让笔画简单，放大笔触，照顾到行笔的起落回转。但又要顾及具体形象的故事性，图像一定不可复杂，这就是“文人画”体裁大多花鸟虫鱼简笔人物的原因。

　　趣味性、市井化成为明清文人画所能够理解和达到的高度。

　　能力强者，寥寥数笔能勾勒出小人神态的，成就了漫画。所以近代以来用所谓“文人画”画法的人物画，全都挤向了“漫画”一条道，这是无奈的必然，没一个能例外。齐白石可算个中强手。

　　能力弱的就仿冒儿童画。

　　这样又引出了近代“文人画”的另一个标准：“童趣”。自明中叶李贽推崇“童心”之说，算是给这个民族的“去智”解了套，也做了注。这个民族自春秋战国就玩弄三十六计，老谋深算、使奸耍滑。但要说到思辨能力这个民族明清之后真的“与儿童邻”!一群老人装“童真”，真不怕恶心死人不偿命?

　　又想到一列可检测“文人画”智力水平的例子。数月前翻看一本画册，作者为电视主持人。从画面看，用笔古拙老辣，造型童趣天真。按新文人画的所有标准，绝不输行业大师水准。问题来了，一个不经意的业余作者，随时能达到大师水准，行业的智力门槛之低下可想而知。这也就是遍地老年书画班里画的全是“文人画”的原因!这也没有例外!

　　想象暴土狼烟的路边小饭店，油腻的地面，被拍死的苍蝇、蚊子、臭虫的墙上一定有一幅“文人画”，而且与环境如此之和谐。

　　什么也不用说了，市井的就是民族的。

　　一个思辨的古国，退化成了“舌尖”上的中国。

　　艺术家

　　沈勤

　　1958年生，南京市人

　　1978年至1982年在江苏省国画院研究生班学习

　　现为江苏省国画院国家一级美术师

展览海报

　　展览信息

　　展览名称| 洇•氤•霪•滢--沈勤个展

　　艺 术 家 | 沈勤

　　展览时间 | 2015.07.18—09.13

　　展览地点 |苏州市东北街204号 苏州博物馆

　　VIP 预展 | 2015.07.17 3:00PM.

　　开 幕 式 | 2015.07.17 4:30PM.

　　主办单位 | 苏州博物馆

　　沈勤苏州博物馆个展将于2015年7月18日在苏州博物馆当代艺术厅举办。本次以“洇•氤•霪•滢”为展览名称，“田”、“园”为展览主题的展览，将特别展出沈勤近期创作的20余幅“园、田、村、山水”系列作品，以及7幅85时期的代表作品。

　　艺术家“田”和“园”系列的作品将在未来两个月的时间里展示在苏州拙政园旁由贝聿铭先生设计建造的伟大建筑中，这是艺术家留居北方多年后，用情感之初的真切，穿透地理上及文化上的滤网，轻轻触摸到儿时的、故乡的、想象中的“美好”。那是一个用三十年命运轮回的坚守，在逃避中用“水墨”过滤出的精神世界。

　　作为当代艺术家，没有谁像沈勤一样如此接近水墨的内核，也没有谁像他一样如此决绝的远离自身的传统。他在艺术上的激烈是悄然无声的，他没有大张旗鼓，试图全盘接受全球艺术超市中的西方艺术流派，将水墨“现代化”;也没有刻意抵制当代先锋艺术，沈勤的艺术静静的、自我的呈现，与两者都不相干。

　　沈勤为我们创造了他独有的水墨新空间。有云烟供养，散发着水墨芳香，通透空灵、轻薄飘渺、若即若离、似幻似真。经意与不经意之间，水墨材质之不可替代的特殊物性品质被艺术家发挥到了极致，淡墨的晕染妙不可言，空间的营造则保留了早期作品中的超现实梦幻气息，是实体空间与虚拟场域的浑融，是时间与空间的交错。尤其是模糊朦胧，层次丰富的淡墨晕染与明显尖细的浓墨线条之间的对比关系所制造出的离间效果，构成了有多重意味的阐释空间，虚与实、浓与淡顷刻间有了符号的意义。

　　似乎，“洇•氤•霪•滢”的水性，是他天生的金陵属性，他的画风与趣味告诉了我们这一点。但他又的确离开了这座六朝古都，居住在北方，沈勤从内心对江南保持了强烈的批判情怀。这样一来，从趣味指向和居住地的双重意义上，沈勤成了一名真正的流浪者，一个优雅的徘徊在北方南方、传统与现代之间的独行者。