艺术家是什么?

　　当我们接触艺术问题时，艺术主张、风格流派、表现技巧这些自然是讨论的热线话题，但是人们往往忽略或者回避了艺术活动的创造主体——艺术家。艺术家是什么?他(她)的特征是什么?他(她)的构成要素是什么?他(她)的创造力来自何处?他(她)的教育培养条件和步骤是什么?……这一系列的问题，对于理解艺术活动都是十分重要的，有时(从逻辑上讲)是先决的。

　　一位艺术家首先是一个具有高度敏锐的感觉力的人。他以他的眼睛、耳朵、触觉，以他的洞察力、敏感力及心灵协调各种心理作用来进行思考。对他来说，思想不是一种文字上抽象概念的游戏。他从头脑中生发出秩序而不是强迫自己适应某种概念、秩序。因为他的理解力所追求的是感知觉的完整性，对于一个以平衡生活为宗旨的理性模式所规定的世界来说，他似乎总是在稀里糊涂地调戏逗乐，似乎是在游戏艺术，游戏人生。

　　艺术是有个性的，而形成个性的最基本的主体条件就是要有创造力或者叫做创造性。它不是观念，而是一种力量，一种活动的条件。我们也许可以使它处在动态之中，指导它并且训练它，可我们真的能够说清楚它是什么吗?就我所知，还没有什么关于创造性(力)的观念(或者是概念)把创造性本身诱导出来的。

　　另一方面，这种创造的力量并非必然地生长在智力和文化之外的真空里。在学生们当中，哪儿存在着对古往今来各种伟大的艺术成就的冷漠和不关心，那么哪儿就不会有令人满意的艺术创作方面的自由、新颖和个性抒发，而往往是抑郁、单薄和浅俗。没有什么比看见一个学生自认为受过“进步”艺术教育，而在文化的全面修养上贫瘠如洗，以迟钝的目光和忧愁的面容游戏这伟大的创造力更令人担忧的了。

　　创造力的成就紧紧包裹在它所投射的整个生活范围内，而且说实在的，创造力的核心就存在于记忆以及理性逻辑或人为学会的分析永远达不到的(这里并没有褒贬之意，而是分类学上的区别)洞察力的深处。这种对周围世界的洞察经由技艺而在表现上的投射，只是整个过程的后半部分。没有前半部分，创造力的成果就会麻木地变成陈腐的生产高质量产品的技术性窍门或者技巧。

　　从教育培养的角度讲，创造力的这种特性要求我们的教育结构应该是真正广泛而且自由的模式，过早的专业化，例如过早地进艺术学校，接受单方面知识甚至技巧的学习，最终所培养的艺术家是什么样的，能否在今天的社会成为名副其实的艺术家是成问题的。

　　在今天的日常世界里，最大的需要是能力、刚毅和才智，以便探究和把握住未加渲染和未被解释过的现实。专业单一的人员的头脑(例如，艺术院校里知识、心智的修养较差的人的头脑)往往有偏爱技能的倾向，而一旦面对需要有独具慧眼的创造性力量才能将其本质反映出来的无声无息的自然的时候，他们的大脑就不顶用了。

　　如果我们承认大自然和人类生活在艺术创造之前从形式上看是无序的和混沌的话，那么可以推论面对这种预先存在的状况，恐怕是创造力发展过程中最不幸最棘手的阶段。因为这儿是一个充满活力的存在，没有方向和秩序，形式繁多而且根本没有个性特征可言。这是一片令人生畏的荒野，对它的惧怕导致那些没有胆识探究它的人的种种低劣的“发明设计”，而且他们那些草率而又无意义的产品(我看只能用这个词)产生这样一种错觉，即他们克服了实际上并未克服的东西。这是对艺术与生活的二重性的虚伪的逃避。

　　艺术与生活的二重性不可能被要把它们结合为一个单一实体(即稍多些人工性的生活，或者稍象生活的艺术)的意图所克服，也不可能因相互躲避就能取消，而只能通过承认每一方是一个完整自足的独立实在，通过两者范围内实实在在的生命运作来克服。如此一来，我们就会发现，在这种共处状态下所固有的相互对抗作用引起的张力，实际上是最重要的支脉，有意识的创造活动和自然质朴的生活行为两者都从中汲取它们最伟大的生命力。

　　在我看来，艺术就象自然一样，是一种内在的力量，而不是供人观看和评价的景观。它并不真是自然，而是自然的一种象征或反映。自然也并非仅是什么森林之类的景象，而是树木中的树液，是生机勃勃的各种条件和可能，绝非僵死的东西。我们今天大多数搞艺术的人都是居住在城市里的，在那儿接触到的只是大自然演化过程的特殊的和最后的成果，而对演化过程本身以及它所内含的生命力却所知所感甚少。画静物画或者外出写生，是捕捉自然机趣的必要手段和表现技巧，但是对自然对象的感受绝没有亲手养一盆花，了解花(例如君子兰)的生长规律，最终几年后开了花的时候给人的感触大。因为这个时候，你就不再是外在地暂时地观察、描绘它，而是参与它的生长过程，一直伴随到它的成熟——开花、结果、繁殖。试想想：当对一个生物或一件艺术品的生长诸方面的长期持久的留心，忽然具体化为一种单一的封闭的完整的表现形式，并且整个创造过程最终以这种形式明确地停稳下来的时候，你不会产生震动，有一种惊讶的感觉吗?

　　我无意于主张每个艺术家都应去学会养花或养鱼什么的(在中国绘画中大自然的生命机趣被表现得淋漓尽致，与中国文人士大夫艺术家们喜好拈花养鱼、勤于园艺不无关系)，但是如何才能发掘自然与自己原本的生命状态，加以充分有效的表现，的确是个不可忽视的问题。这里就有一种现象值得注意和研究：一些原本不是艺术专业的年轻人学艺术时，由于他没有他正在往哪儿走或他愿意往哪儿走的想法，所以他采取的学习措施就是每走一步都务求稳固、扎实。而艺术专业的学生，则沾沾自喜于他有想法，期望指导教师提供实现他的想法的手段(技巧)。当看到非艺术专业甚至是自然科学专业的学生采取稳固步骤并最终走向了成功时流露出的意外欣喜，对于老师来说那将是件令人欣慰的事。而看到从小就画画的学生比较了自己与原本非艺术专业的同学的两种结果后流露出惊愕的神情，那更是件令人满意的事。

　　创造力，如果可以界定的话，是意指通过对一个人的存在的外部诸方面有创造性的、有训练的以及审美意义的组构，自发地发挥一切才能以保护和培育自然本身的诸种力量。或者换句话说，创造力是内心神秘力量、躁动及敏锐直觉等心理活动与被创造出来用来包容并表现它的特定外部结构之间的一种均衡确立。创造力实际上是不顾成功与失败的，它总是处在竭尽全力的状态之中的。艺术作品只有在它们进一步证实了我的创造性努力的存在和力量的范围内，对我才具有鼓舞和感奋的作用。从这个意义上讲，我相信一个人只能与伟大的艺术作品建立起一种逼近生活的共鸣关系，而绝不可能完全理解它们。

　　人们常说对一件艺术品了解些背景情况会有助于更深一步地理解它。但是我要说，如果没有一种更真实的创造力，或者没有一种对真实创造力的体验能力，那么艺术品的解读仍然是不尽人意的。

　　既然这种对艺术作品的讨论似乎只有在创造力体验这种情况下才成为可能的话，那么人们就会合乎情理地问道：“如果这种说法是真的，那么只有职业艺术家才有这把通往艺术的钥匙吗?剩下来的我们该怎么办?如果艺术不是为世上的人们准备的话，那它的存在理由是什么?我们是不是非得成为艺术家?”

　　我对这最后一个问题的回答是：在某种程度上是这样的，人们在艺术作品为他们而存在之前，不得不成为艺术家。从另一个角度讲，既然具备了某种审美感受力、一个灵敏的大脑以及一种乐意运作的眼光，那么将艺术灌输到他们中这种想法也是行不通的。达到艺术领域的唯一门径，应该是创造性的努力和自然力量的展示。

　　就我的体会而言，艺术教育的主要任务不是改善门口的景色，而是鼓励更多的人穿过这扇门。

　　现实世界与真实世界

　　当代人类的存在面临着空前的深刻性和复杂性。就世界范围而言，新的趋向是必然的，而且已经有了开端。最优秀的当代艺术已经直接向现代生活的史无前例的状况发起了挑战。现在是追问这种新的趋向是获准发展成熟还是消失在日常现实的固定不变的文化模式中的时候了。

　　必须设法给我们时代的男男女女们重新认识他们的环境并重新发现他们的根基的手段。只有这样，他们才能学会察觉到他们对自己所处世界的反映，他们才能学会察觉对崭新的有生命但尚不熟悉的艺术作品最深刻体验的表现。只有以这种方式，他们才能做到把生活的行为与一个活生生的文化所具有的特征结合同一起来。

　　这不是一个教育群众学习艺术的简单问题。首先碰到的难题是一个观察我们生活于其中的这个世界的朴素问题。在这个问题提出之前，除了少数有深刻的现实感受并且有强烈的秩序要求的人清楚明白之外，艺术家、建筑师和设计师所从事的创新工作，对人们来说是一件令人迷惑的神秘事物。

　　艺术家与门外汉之间的破裂必须跨越，而跨越的第一步该由艺术家迈出。他必须使自己振作起来，试着去理解不理解他的人们。他必须努力抓住外行(观众)的观察方式的局限之处，帮助外行们发现存在于他们意欲抛弃的作品的根基之处的生活源泉，不使他们的眼光适应这些局限。

伦勃朗《守夜人》1642年（即《夜巡》）

　　从艺术史上看，只要伦勃朗将他的早年生活保持在后期文艺复兴自然主义所确定的范围之内的话，荷兰就接受他了。《守夜人》这件较后期的作品，是受被画人之托而作的。他们想在他们熟悉的世界里把自己记录下来。伦勃朗因以一种在日常世界中没有任何参照物的方式描绘他们而激怒了他们。从那时起，伦勃朗的作品越来越诉诸他瞬间的视觉而离开规定的艺术形式。于是从那时起他的作品被当作风格奇异的作品而受到人们的拒绝。

　　当伦勃朗在黑暗的面前观察到光的强度时，他并非专注于一种独一无二的体验。每个荷兰人都注意过烛光下脸部的光辉或者穿过一间黑暗的屋子窗户的落日光线。这是日常世界的一个片断。伦勃朗之前没有人以这样的强度表现过它。这并不是说伦勃朗弄错了，而是有着更深的内容：他的同时代人在他们能够以旧艺术的名义谴责一种新视觉的出现之前，一定没有首先理解他们自己以及他们所处的世界。

　　夏尔丹在一个整个艺坛都用路易十五王朝的措辞考虑问题的时代里，从他周围卑贱低下的事物中获取直接的创作源泉。布歇的画，是当时人们熟悉的，使得夏尔丹的作品变得不为人知。对这两种作品的称心或者优美作一个选择，并不是件有益的事。如果一种艺术的稳固，取决于一个人破坏其他人的艺术形式甚至生活源泉的可接受性的话，那么我认为这种稳固还是消除掉好。

库尔贝 《碎石工》，1849，布上油画，165×257cm，德累斯顿大画廊藏

　　一百多年以前居斯塔夫•库尔贝，不可与他同时代的布格柔(W illiam Bouguereau)那为人熟悉的平庸之作相比。库尔贝对直接生活源泉的回归以及他对绘画中超出观察事实之外的一切东西的拒绝，都是对既定的艺术的抗议。库尔贝是我们对把艺术当成是人类经验的一种特殊范畴不满的先驱者。这种不满也许是为什么自库尔贝以来，没有任何绘画倾向能够以其自足的状态长久存在，给我们提供一个昂扬向上的流派的原因。

　　今天，最优秀的摄影很有可能担当着与百年前库尔贝所进行的任务相似的工作。优秀的摄影展示并且强化了现代视觉趣味的源泉。而另一方面，摄影也可以成为用标准化的自然主义模式不断重复、使生活具有人工性的一种手段。通常的好莱坞电影甚至比顽固的艺术“传统”更使我们的世界一成不变。为此那些目光短浅的人把摄影斥为艺术的敌人。其实这只是真相的一个方面。最佳的当代摄影增强了我们的视觉力量，它不是要改变和修正我们熟悉的事物，而是要给我们提供一个按照其本身来观察和理解事物的机会。不管怎么样，摄影中的事物看起来并不象它们“应该”的那样为人熟悉。对此我们也许要自问：是照相机歪曲了生活还是它正用一种我们的视觉从不知道的坦率在观看生活?只要日常现实世界存在，照片就可以准确地记录下它来。可是照相机能以自然的客观性和不折不扣的真实性使现实世界变得陌生。显然什么地方出了毛病。在我们寻找这毛病的过程中，应把照相机排除在外，也就是说，必须在我们人自身的范围内来寻找答案。

　　我们如何判断使照片记录与我们忠实可靠的眼睛获得的熟悉映像大相径庭的因素呢?答案也许是这样的：照相机既看着又看见，而我们则是看着但并非总是看见。熟悉并不必然含有看见的意思。我们看着一个对象，并不是要看见它，而是要识别它。促使我们去看的刺激并不总是要求比感知物体这个过程更多的东西。

　　所以结论是现实世界并非真实世界。这对于大多数人来讲是难以承认的。我们不再能够断定什么自然形相没有对我们的视觉以及我们的内心生活作彻底改变了。这种情况给艺术家带来了新的光明，他在视觉上和精神上的澄明，产生了“似乎”陌生的作品。如同照片一样，现代绘画的陌生性的关键，也许恰恰在于它与真实的接近性。

　　不过，指望艺术家成为一个生活在完全的视觉自由中的人是不切实际的。如果现代绘画的每件作品都显示出这种视觉解放的征迹，那我们倒确会完全摆脱我们所处的两难境地(即现实与真实之间的两难)。可画家是艺术史的一个组成部分。由于他与历史上各种富有魅力的形式接近并且熟悉，所以他常常无法抵抗要把一种新的世界观压缩进过去既有的熟悉语言中去的诱惑。

　　在这一点上就生发出一些问题来。其中的一个就是：如果我们当代的人生观和世界观能够消除过时的价值的话，我们如何避免因我们自己的主观性而造成的视觉方面的变化呢?要回答这个问题是有难度的，因为要想在现时代树立一种以非个人的和客观的术语形式出现的逼真艺术并非易事，甚至是不可能的。

　　现代艺术的发展告诉我们，达达运动是对欧洲文化的有意否定，它在第一次世界大战时期达到了顶峰。它并非意在要成为艺术：它意在否定艺术。而且跟库尔贝及现代摄影一样，它作为一门艺术的地位是次要的，重要的在于它完成了这一点：它把艺术带到了与个体的错位|、孤独相一致的门槛上。毕加索、布拉克、莱热、克利、康定斯基等人都愿意把历史上的这段时期看成是一场解放运动。达达的作品是由日常生活的零碎琐事构成的，它们如此为人熟悉以致于乍看起来在艺术的面前它们是那么荒诞不经。对达达来说，最后的嘲笑是针对“艺术”的。

　　立体主义是画家们对物体作最集中分析的一次尝试。这种分析，在折散物体结构的同时，也消除了我们人对物体的依赖，给绘画提供了依照自由和多重的关系进行移动的自由。于是空间变成了一种新的表现媒介。

　　我们今天的世界是机械化的世界。自动给我们带来了一个运动的世界。物体在空间中运动，从四面八方川流不息地穿梭在拥挤的大街小巷、高速公路和立交桥上——所有这一切已在很大程度上改变了先前人们不知道的与物体世界相联系的空间和时间。我们不可能用较平静时代的静态术语来“安排”或“解释”这一现实——一个处在波动中的世界。

　　在我们当中正发展着多重知觉的巨大潜流。我们正进入视觉上未被发掘的现实的区域，在那儿视力并未被限制在单一物体的固定平面上，而是同时在视觉的外界边线范围内囊括了动态的和静态的一切事物。

　　没有任何一种象征完满实现了当代人类的视觉体验。我们在绘画和雕塑中，在建筑和城市规划中，在戏剧、电影、电视中，在图像出版物中寻找各种关系的象征，寻找单一投射中捕捉住的共生事件。我们在众多成分构成的整体中寻找秩序与含义，其中的每个成分昨天还处在孤立和自足的彼此分离状态中。

　　今天，确实不再是追求的目的——确实就是过程本身。　　

　　注：本文作于1990年5月底，原文发表于《艺术广角》1990年第5期。收录于《中国当代艺术批评文库·高岭自选集》(2015年1月出版)