多年前，一个偶然的机缘，使我踏足江西景德镇，不无闲散地驻留了几天。本来我对瓷艺并不熟悉，对陶瓷史也仅仅是略有所闻，有关鉴定更不敢涉足，知道其中猫腻太多，尤如黑洞。但那一次无意中的考察，却让我对瓷产生了潜在的兴趣。我曾经把当时的认识写成一篇小文，论述艺分陶瓷的必要，瓷艺在现代艺术语境中转型的价值，以及对复兴青花的热望。今天看来，所谓青花，其实指的是对一种以釉下彩为表征的高贵质地的眷恋与向往。

　　我对青花的眷恋，与著名历史学家童书业的一个看法有关，他在《美术论集》中谈到了青花，认为青花就是水墨中的文人画。这一品评，一旦有机会认真面对青花，面对那些千锤百炼而又变化无穷的釉下彩时，才会有所感触，让你不得不佩服童老先生的精彩判断。

　　当时还对器物形制有所留意，知道器形绝非实用那么简单，而是含有历史的深义。我为此写了一段文字，讨论其中的价值，不妨收录于此：

　　“器物乃千古之余绪，常人用之赏之玩之而不绝如缕也。何故?窃以为器物之盛，适于人之日用耳。独我先人不以日用为的，置器物于几上，视万象若此。象形制器，鸿宝成篇。行文高尚可为谋篇，图绘千壑始见笔墨，用兵万乘纵横驰骋，只缘志在其中，而理自得也。如若细察器物之绝，绝在彩瓷;彩瓷之精，精在青花。瓷洁如玉，回青生辉;旋之无尽，蓝烟塞目。苏子曰：耳得之而为声，目遇之而成色。此语或可移情于青花也?是故近人童书业视青花为水墨，标高自举，用心可谓良苦。”[1]

　　其中关键是，器形不以日用为目的，置于几上，而视万象若此。这是透露了古人对于形制在意义上的认识，以及背后与社会秩序相关的观念。毫无疑问，这是一种文化正统，否则就不能理解自远古以来就为历朝历代所重视的器形与礼制的联系，而称贵重的器物为“礼器”。

　　孔子曾强调说：“器以藏礼”[2]，是就器形与礼制的关系而言，显示了儒家传统对“形而下者谓之器”与“形而上者谓之道”的辩证认识。就此，著名美术史家巫鸿指出：“实际上中国古人也并没有停留在‘形而下’这个广泛的概念层次上，而是对许多器物的类别和象征意义进行了相当深入的思考，发展出一套在古代世界中罕见的器物学的阐释理论。”[3]随后巫鸿讨论了器物的几种象征含义，尤其对明器进行了系统的考察。巫鸿的研究说明，与器形相随的是命名的逻辑，用以提升器物的社会地位，并贯之以重大意义。在我看来，这一表现在器物发展中的象征性传统，宋以后更延伸到瓷器之上，而得到了极度的张扬，成为代表中国文化在视觉审美方面不可或缺的重要类型，并一直影响到今天。

　　我的短文得到了左正尧的重视。我和他是老同学，我在油画系，他在国画系。长期以来，他一直没有间断地从事国画实践，并且已经取得不斐的成绩，其笔下的少女形象，既是一种符号，用以承载其对审美的判断，又是对一种形象的概括，表达当下的观察与思考。但我在多年之后，才知道他很早就开始了对瓷艺的探索。他积20多年之功，而竟成这一领域之大家，也是让人兴奋的。他一眼就看出了我的用心，尽管我只是尝试，没有深入这一领域做研究。等我有机会亲眼目睹他的作品，那些形制独特、回青生辉、兀然而立的大大小小的“瓶子与罐子”时，可以说我眼前为之一亮，心里明白他之所以重视我的看法的原因。他恰恰就是在身体力行地复兴一种伟大的传统，并在复兴当中寻找与当代艺术在观念层面上的契合的可能性，在传统向现代的转型中去创造一种新的、以瓷质为基质，以器形为方向，以瓷表之釉下彩为语言的艺术样式。笼统来说，这艺术当然就是瓷艺，只是在我看来，似乎又不能仅仅用瓷艺而概括之，只是宥于习惯的称谓，把左正尧的创作归于瓷艺的范畴。

　　对于从事当代瓷艺的艺术家来说，首要之务是去除由来已久的附加在瓷艺上的“工艺性”，而不把瓷器作为案头摆设。这一点颇像创制学说派别的先秦哲人，他们的意图是把器物从实用中分离，通过神圣的仪式而与万象沟连，赋予器物以形而上的象征意义。本来，近代以来，中国是一个名符其实的瓷艺大国，在影响世界进程的中西贸易当中，瓷器是其中的大项。因为中国瓷器的精美，甚至在19世纪早期还引发了西方对中国瓷器的收藏狂潮。有文献表明，法国宫廷甚至愿意出售名贵的银器，来换取来自东方的瓷器。遍布于世界，尤其是西方各国博物馆的中国瓷器，恰恰就是那一段历史的真实纪录。但是，随着西方破解中国的制瓷技术，其工业化生产方式就彻底打破了中国在瓷器上的垄断地位;更随着中国逐步陷入半殖民的状况，瓷器这个曾经象征着中国文化的艺术类型，也不可避免地走向了低谷。这种情形就成为上世纪90年代复兴瓷艺，而不仅仅是复兴青花的前提。就这一点来说，左正尧正好赶上了复兴的起步，不失时机地介入瓷器的创作当中。可以预见，中国瓷艺之复兴，之重振雄风，正在他，以及与他一起的整整一代瓷器艺术家的努力之中。至少，我觉得必须把左正尧的瓷艺实践放到这样一个文化背景中，才能廓清其中的意义，其艺术价值也才能落实。

　　具体而言，在细观左正尧的系列瓷艺之后，在我看来，他的艺术有以下几个基本特点。

　　其一是雅正。雅正的意思是说，左正尧坚持瓷艺之正统性。对他来说，必须摒弃一直呈现在现代瓷艺运动中的一个滥觞，我简单称之为“烂形”，也就是把正常的形制做毁坏性的表面处理，让其不完整，以为只有这样才能显示某种“原始性”，从而“强迫”器物带上“远古”的气息。在我看来，这是一种虚假的做法。比方一只瓶子，形制上本来就没有精妙的创设，仅仅把瓶口扭歪，或在器物的身体上留下“不完整”的，其实是有意击打的痕迹，以为这样就可以颠覆原有器形的含义，引申出新的联想。更有甚者是对质地的破坏，好端端的瓷质，通过对表皮效果的塑造，再通过烧制，整体地给丢失了，而去模仿类似陶器那样的粗糙效果，以为不这样瓷艺就不具有观念性与现代性。坦率说，我以为这是一种对“原始主义”的误读。在我看来，恰恰是瓷艺的表皮，是这一艺术之重要魅力之所在，舍之则不成其为瓷，更无从谈艺。纵观左正尧的瓷艺作品，其造型总是完整的，甚至不无刻意地强调作品的瓷质，而把这一质地作为艺术语言予以发扬。形制上也是如此，左正尧不做虚伪的“烂形”处理，他的造型周到而完整，细微变化只体现在瓶口收边与整体形制的精心处理之中，造型变化也仅限于对构成外观关键的轮廓线的比例之中，这变化是独特而隐秘的，不张扬，不喧哗，藏身于器形背后，而又千变万化，体态婀娜，长时间注视会极其养眼。正是这一份养眼，证明了左正尧在瓷艺上的野心，他希望用雅正的造型，用养眼的质地，来为现代瓷艺正名。当中就不得不涉及到艺术家对深远的文化传统的由衷认知。对于左正尧来说，不雅正的瓷艺就无所附丽，因为雅正是自先秦开始所逐步发展起来的美学信念，愈到现代，越是在后现代的、全球化的文化冲突的环境中，雅正更像是一面旗帜，传达千年文明的同时，又洋溢着无可置疑的现代气息。

　　其二是绚烂。尽管左正尧的瓷艺从色彩上并不喧哗，极少用艳色。他遵从青花的素色传统，以朴实为本，用有限的色相释放出无限的绚烂，这绚烂，在观者看来，是从瓷器内部发散出来的，有一种迷蒙水气般的茵温存在。

　　从着色技术来说，左正尧的瓷艺属于青花范畴，是一种典型的釉下彩。釉下彩的难度在技术上是无法知道烧制后的效果，全凭经验，并在不断的试验当中确认各种不同的矿物质材料在高温后的不同呈现并逐渐固定之，以求稳定。这一点完全不像釉上彩，炼制完毕后再行上色，再用高温固置，其效果可在目视中完成。釉下彩不仅要求艺术家对材料有精到的研究，对预后效果有明晰的判断，更重要的是，恰恰是这种制作当中的不可预见，增加了釉下彩的偶然性，而对这一偶然性的把握，才是关键所在。如果没有相当的审美经验，几乎就无法对偶然性做出合理的取舍判断，也就无从完成一种风格形态上的创造。左正尧瓷艺中的表皮色彩是偶然形成的，但又是他在多少次的失败当中摸索出来的，其魅力在于，那是无法通过简单的描绘来完成，一切都在高温中“凤凰涅盘”，其色彩有一种自然性，流淌与幻化在表面游走，甚至连一根线也在游离中晃动，无法对焦。这就是一种在观看中完成的绚烂，而不是表面张狂的斑澜;是一束穿透瓷表的回青幽光，闪向世界，直达内心。

　　至于时常出现在左正尧瓷艺中的少女符号，那是一个绘画与瓷艺相交的有趣话题，是他作为画家延伸到瓷艺上的重要标志。正是这一标志，使左正尧的瓷艺具有了某种奇特的现代性，而与通常人们所理解的瓷艺划开了界限。我正是在这一符号的自我走向中，窥见到中国当代瓷艺发展的可能前景。这一前景，一定超出传统对瓷艺的定义，提升瓷艺在艺术中的价值，而使瓷艺真正独立，并在独立当中焕发出千年的幽光，就像左正尧的瓷艺表面所散发的那一道回青幽光一样。中国当代瓷艺之奢望，也正在这里。左正尧的瓷艺实践告诉我们，这不是奢望，而是现实。

　　(杨小彦 中山大学传播与设计学院教授、硕士生导师)