现在我们谈艺术，还有没有对独立价值的诉求，还能不能谈独立精神?

　　汪民安：现在确实存在这个问题，应该说当代艺术重要的一面还是在于批判，但是批判的前提就是你要独立，一旦不独立，就很难产生严格意义上的批判。所以你看有价值的艺术作品，就是要不断地对既定的现成体制批判，对既定的价值观批判，在某种意义上说是对既定的一切现成模式批判。它要提供另一种可能性，这是当代艺术比较重要的一个特征。

　　但是今天的问题是(这个模式应该是从60年代开始的)，艺术很难摆脱同资本的关系。今天的艺术开始跟资本调情，同资本游戏。当代艺术和资本的关系采取了一种很复杂的方式，它批判资本，但是又不拒绝资本。就是说，既跟资本调情，也对资本(主义)进行讽刺和质疑。你在很多艺术家中发现，艺术同资本既有共谋的关系，同时也有抵抗的关系。

　　这是今天的艺术现实：你很难逃离资本的逻辑。也就是说，今天的艺术不可能脱离资本而真正独立。甚至可以说，没有资本的地方，就不存在艺术。通俗地说，没有钱，就谈不上艺术。现在哪个大的艺术家或者哪些重要的艺术作品没有跟资本发生关系?没有进入资本的流通逻辑中?中国当代艺术为什么这十年有一种爆发性的增长?我觉得跟金钱有很大的关系，就是大量的资本进入到这个领域中来了。在2000年以前，没有钱到这个领域，那个时候艺术家非常少，整个北京大概不会有一百个当代艺术家，没有这么多美术馆，也没有画廊，也没有展览。实际上，七九八这样的空间不是艺术创造出来的，而是资本创造出来的。所以资本对艺术的功能是双重性的，一方面它确实起了积极的作用，如果没有资本到这个地方来，这个地方就没有艺术。但是反过来，资本又对艺术家构成束缚，它有它自身的逻辑，控制着艺术家。北京的艺术非常繁荣，各种展览层出不穷，各种活动特别多。但这里面到底有多少特别好特别有意思的艺术家呢?艺术的繁荣并不意味着一定会出现特别重要的艺术家。所以资本对艺术来说形成一个悖论：没有钱，它起不来，有了钱它起来了，但是又受到钱的绑架。今天如果非要谈独立的话，我觉得还真不是对所谓权力体制的独立，而是针对资本的独立。

　　资本和艺术的这种同谋关系，也只能反讽，反讽是有点无奈的、矫情的。甚至会不会连反讽都在减少?

　　汪民安：反讽的艺术家还是有很多。甚至直接对艺术市场和资本的反讽也有。但是，这种反讽还是会陷入资本的逻辑宰制中。有一个湖北的艺术家王思顺，我觉得他的作品挺棒，他最开始是把一万块钱的一堆硬币搅碎，把它制作成一个立方体。然后拿去卖。他将这个作品所卖的钱换成硬币再重新打碎、再做成一个立方体，再去卖，再次换硬币打碎。这个行为一再重复，可以一直持续下去。我觉得这是个艺术直接反思资本的一个比较有意思的作品。

　　你觉得资本、金钱主导的这种文化逻辑会改变吗?或者有没有别的路径?

　　汪民安：我觉得今天好像很难。从目前这个趋势来看，似乎愈演愈烈。这就是为什么有那么多，甚至可以说全世界的重要知识分子都在谈这个问题：即怎样在资本主义逻辑之外找一个另外的选择，找一个不同的出路。也因此，抵抗问题或者说独立的问题确实很重要。但是即使是这些知识分子，比如齐泽克，他也天天批评资本主义，但他自己也明确地承认他受惠于资本主义，他在全世界各地旅行讲座，也要收费，也要住高级酒店，也要坐商务舱或者头等舱。他批判资本主义，但是，他所有的行为也符合资本主义逻辑。你看看，现在整个大学也是按照资本主义的逻辑来管理的，大学差不多就是个公司了。学校招生是为了挣钱，老师申请项目，项目是什么不重要，项目完成得怎么样也不重要，关键是项目拿了多少钱。所谓的教学研究都是按照资本主义的逻辑展开的。

　　这正是去年詹姆逊谈的一点。我觉得“奇异性”的提法有道理，但是论证的过程比较粗糙，最后又要把“奇异性”的美学逻辑归结于资本。你怎么看他的那个报告?

　　汪民安：他讲的是资本对艺术的控制问题，我同意他的观点。但他还讲了一个空间的问题。他讲文学作品、艺术作品的时间性消失了。作品的空间性现在更重要。所以他特别强调装置，原来的文艺作品、文学本身就是个时间性的东西，特别强调时间上的不朽：一部文学作品的野心就是不朽。而现在艺术的主导形式是装置，一个装置做完就完了，可以拆毁，因此，它们更强调短暂性、一次性。它只是一次艺术事件。在短的时间之内，以一种空间的方式迸发出事件的强度，但绝对不追求永恒性。他说的当然有道理。但是在今天，同样有很多艺术作品，我甚至觉得比装置更受欢迎，更受关注，也是以事件的形式出现的，但不见得是以空间的、体积性的形态出现。比如说有些艺术家的作品，恰恰是把事件、把现实生活中的事件，或者说，把真实发生的事件借助于某种艺术体制转化成作品。这是非空间性的事件。我觉得这是很重要的一个方式。如果说波伊斯是把艺术作品做成事件，做成社会运动的话，我觉得今天有一种重要的艺术实践恰恰是反过来，把社会事件做成作品。或者说，它们打破了社会事件与艺术事件的边界。这些作品与美术馆博物馆无关。或许不应该说它展示了，而应该说它发生了。这是一个新的趋势，你肯定知道我说的是谁。

　　这里面“转化”是核心，今天的艺术观念充满设计感，都在谈“方案”制作，都跟现实有点关联，但是很少能转化真正有寓言性的作品。这种思路、方式都意识到了，但是能力不具备，这是今天成为“独立”的一个内在障碍。

　　汪民安：对于很多艺术家来说，作品承载着事件，事件置身于作品中。事件不过是作品媒介当中的一个内容。比如说地震，作为一个事件，进入到很多绘画中。它是一幅画框中的内容。但是，对另外一些艺术家来说，可以直接将地震事件，将跟地震有关的物品直接转化为作品。这与通过作品来再现事件是两码事。这与行为艺术也是两码事。对于行为艺术来说，是通过艺术家的选择性行为来创造一个事件，从而将这个行为事件作为作品来对待。但是，这不是社会事件，不是一种艺术家无法掌控的社会事件。将社会事件巧妙地纳入到艺术体制中，是一个非常重要的实践。它一方面没有削弱对社会事件的批判和反思的强度，另一方面又使得这个事件获得了作品的形态，让作品变得更具有事件性也因此更具有批判性。我觉得这是对作品和社会事件的双重强化。

　　我了解了詹姆逊的美学逻辑之后，对这个大背景有点悲观，感觉大家都在玩票，从前现代进入现代的时候，上帝这个依据被解除了，人们开始构建自我的“主体性”这个依据，但是现在，“主体”也没了，“物化”、“方案”、“奇异”、“玩票”这种短期效应，跟游泳换气一样，换一口气就多活一会儿。你认为当下这种文化逻辑的建构意义或者出路在哪?

　　汪民安：你说的是虚无主义和机会主义的流行?或许是的。尼采的说法就是虚无主义的出现。在今天的中国，人们缺少信任，没有安全感，只相信金钱。但是，金钱并不能填补空虚。这导致了另一方面，就是今天比较重要的现象即宗教复兴。一部分人经过极端的空虚之后，开始信教了。而一部分人则完全没有信仰，成为活生生的欲望机器。

　　你是基督徒吗?

　　汪民安：不是。

　　你对“宗教复兴”的判断是考察的国内还是全世界?

　　汪民安：全世界范围内都有宗教复兴。据说中国基督徒非常多，具体数字我不知道，以前很少听说谁是基督徒，现在经常听说了。

　　这个语境虚无的厉害，你认为宗教信仰会解决当下的问题吗?

　　汪民安：我觉得今天的宗教也是一种虚无主义的表达。基督徒也许是另外一种形式的虚无主义者。他不过是从一种虚无走向另一种虚无——尼采对此曾有过精彩的论述。

　　我看到艺术圈的多数批评家都在谈理性、谈启蒙，而思想文化界，却在反思这些东西，他们谈“主体性”、“中国性”。

　　汪民安：对，保守主义思潮在某些圈子里面特别盛行。孔子也好，或者宋代也好，甚至古代希腊也好，他们在他们的时代，在他们的语境下，肯定有他们的价值，我们现在回过头去温习一遍没有坏处。但是，对于今天的人来说，试图将这些东西召回来，让他们重新成为规范和标准，成为一种实在之物，并因此来衡量当代的一切，我表示怀疑。在今天，文化也有自身的逻辑和路径，它不太可能被知识分子所引导。那些试图当哲人王的普遍知识分子梦想也许该醒醒了。今天的文化应该是什么样子?它会变成什么形态?谁都难以预料。我只是相信，每个时代有每个时代的文化，或者也可以反过来说，正是因为一种文化发生了变化，一个时代才发生了变化。我们去哪里寻找所谓文化的主体性或者根源? 200年前，2000年前?还是5000年前?我不觉得有一个唯一的根源等待着我们去发现去依附去寻找合法性。另外，我还是觉得文化要想获得活力，与其让它绑在某个树根上面，不如让它同别的文化发生交流和碰撞。文化的新生，一定要让它发生变动。就像一个人一样，一定要走动，要有见识，才会眼界高远;就像水一样，如果不流动，肯定是死水一潭。文化需要另外文化的刺激。我可以理解保守主义的玩赏心态，但是，我决不同意将它们作为现实的政策器具。因为不要说历史变了，甚至人本身都变了。不仅仅是心态变了，身体也变了。今天中国人同两千年前的中国人的差异，也许比我们同今天的外国人的差异更大。我们跟我们历史上的人不太一样，文化不太一样，我觉得全世界的人跟以前的人都不一样的。我们跟500年前的中国人的差别，肯定要大于现在跟欧洲的差别、跟美国的差别，所以我觉得没有必要搞这些地域主义、或者所谓的文化民族主义这种东西。而且我相信以后的话，全世界的文化会越来越少，最后就变成一种文化。

　　这还是全球化的逻辑，全世界都在谈多样性、多元性、异质性，但事实上都在同质化。

　　汪民安：我有个学生是西藏的，我经常问她，现在西藏的年轻人生活方式如何?她说现在都在学汉族，都在追求现代的生活方式，他们也喜欢现代的舞厅、酒吧。我不是肯定这个现象，我也感到很遗憾。但我觉得这个现象是一个不可避免的事情，也许将来的生活方式会不可避免地接近美国的生活方式。你看看，地球上的语言越来越少，文化的形态也必定会越来越少。随着全球化的加快，这种现象将会越来越显著。但是，将来会形成一种什么样的文化?我想谁也说不清楚，肯定是各种文化的反复竞争和协商最后形成一种奇特的东西。它可能既不是一种纯粹的美国文化，也不是一种纯粹的中国文化或者其他的文化，它肯定是一种杂交的品种。可以肯定的是，地球上的人们的生活方式越来越接近。文化的同质化趋势会得到加强。很多知识分子都提到“反全球化”，既包括经济上的反全球化，也有文化上的反全球化，强调地域的独特性、文化的独特性，这当然重要，但是这也恰好说明了同质化的强大趋势。

　　我看到你也参加当代水墨的讨论，你对他们这个整体是怎么看的?

　　汪民安：水墨在这个里面就变成一个材料了，在某种意义上可以说是把水墨作为一个材料给保护下来，继承下来了。但是它的制作方式完全属于今天的，和水墨画的传统判然有别。在这里，水墨并不是用来画画的。

　　还在摸索，现在都在谈各种可能性，其实是挺悲剧的一种处境。

　　汪民安：所有人都在找可能性，最后呢，你会发现全世界的艺术都很像，尤其是当代艺术。年轻艺术家跟国外年轻艺术家做的都很像。当代艺术是以追求独特性、个性著称的，但是讽刺性的是，当代艺术成为最没有个性、最没有独立性的东西。你到各大双年展看看，发现展览作品几乎都可以替代。当代艺术最显著的特征就是自我重复。

　　齐泽克写过一本书批评德勒兹，他说德勒兹一天到晚讲多样性、讲差异性，但是，当他一直这么讲的时候，他实际上就是在重复，就是信奉单调性。

　　就当下的文化逻辑，詹姆逊认为是空间性的艺术时代，从我们的语境分析，你认为有什么不同吗?

　　汪民安：我觉得中国艺术家还是以绘画为主吧。大部分艺术家还是在画画，并且确实也擅长绘画。因为有升学的压力，他们从小训练的基本功不错，从绘画造型能力、技术这方面来说，中国艺术家在全世界都算是好的。西方人最近几十年不太重视绘画技术这方面，他们大部分人在做影像和装置，那是他们的主流。

　　反过来我们的影像、装置是比较弱的。因为影像、装置不是一个技术性的行为，它更多需要思考，需要综合的文化修养。很多艺术家画得很好，但是装置做得很可笑，很幼稚。绘画需要天赋，但是，装置需要思考。因为装置确实能够更明确地检验你的综合文化修养和思考能力。所有的电影大导演都是思想家，所有的装置艺术或者影像艺术大师也都是思想家。

　　这也恰好是全球化中的文化独特性，只要还有独特性，我们就没有白谈“独立”。