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　　导语：UCCA展览“两点之间，没有直线”勾勒了胡为一个展项目的基本轮廓：上海是胡为一的家乡，也是他生活与工作的城市;7月初，他驱车自上海至相隔1000多公里之外的北京，筹备个展——今天，无论是北京，还是上海，当代艺术不仅是城市文化的一部分，而且已经成为了一种对接全球艺术工业的行业系统，其体制化的一面，令当代艺术趋向一种惯例化的空间生产——展览空间总是试图扮演一种超然的虚无，像自然空间一般的纯粹，但它实际上是一个场所，一个具有空间特征的物，也必然置于一种空间关系(秩序)中。如策展人孙冬冬所言 ，“两点之间，没有直线”所尝试的是，艺术家如何通过自己的行为，将空间、时间和物质整合在一起，让我们的视角，从对物的期待转向对践行过程的关注。围绕本次展览，UCCA举办了5场公共项目活动，本次讲座正是其中一场，由策展人孙冬冬、艺术家张培力、《艺术论坛》中文网资深编辑杨北辰和本次展览的艺术家胡为一共同探讨“行动的影像”。

　　孙冬冬：策展人

　　孙冬冬：谢谢大家今天下午到尤伦斯的报告厅，外面天气很热，坐在里边挺舒服的，所以我们这个话题也希望能谈得有趣一些，也不用局限于这个展览，但是我觉得既然是跟一个展览有关系，肯定还是得先从这个展览说起，为什么会有这样的一个主题，也是跟胡为一此次的个展有关，先允许我简单介绍一下这个展览的一个基本的概况。就是胡为一他自己从上海出发，然后他选择开车，然后从上海开了大概一千多公里来到了北京，在这一路上，他走了高速，穿越国道，然后甚至还到什么，就是更低一些级别的那种道路上行驶，然后穿越了中国很多沿途很多城市及乡村，在路上他也做了一些作品，这种方式，我暂定拟为一个叫“行动的一种方式”，所以这个如果大家待会儿还没看展览的话也可以去展厅看一下展览，因为展览00：01：38。我是从这里面提炼出一个主题叫“行动的影像”，我想先请胡为一谈一谈他准备这个展览前前后后一些他自己对这个展览的一些看法。

　　胡为一：艺术家

　　胡为一：大家好!首先也非常感谢大家今天这么热过来参加这样的对谈活动，其实昨天有很多看过展览的人也说好像没看懂这个展览，问我很多问题，其实我也觉得没必要很多问题由我来解答，其实大家如果有自己的一些看法或者是有自己解读作品，解读一下展览的途径其实也是很好的一件事情。

　　首先我就简单地介绍一下这个展览，首先这个展览是他有一个前传，它是我2012年的时候在上海桃浦，然后当时我是还在读大学本科的时候，我策划的一个展览，算是第一个我策划的展览，然后那个展览叫“不毛之地”，在这个展览里边其实第一次我开始介入到公共场域去做了这样一个尝试，当然是邀请了大概二十几个艺术家，都是跟我年龄相仿的艺术家，大家可以不再以工作室为单位的去创作作品。大家在一起，我当时给大家限定了一个场域，就是所有的艺术家都要在马路上，而且是在上下班高峰的十字路口去做作品，因为桃浦当时它的地域就是在上海的北面，然后也是一个所有从外地车辆进入上海的一个口。车流量会很大，基本上都是一些大货车，周围也是一些工厂，所以整个的一个环境其实相对是比较恶劣的，也没有很多的上海本地人居住在那边，基本上都是外来的一些人员，有很多艺术家也栖息在这样的地方，所以展览最后取名叫“不毛之地”。

　　在这个展览当中，其实所有的艺术家我都给他限定一个场域大家开始思考个人空间、私人空间、公共空间这样一个冲突的关系，最后我们做了大概三天的行为，每个艺术家都走上街头去做行为，然后把整个马路就当成一个剧场或者当成一个舞台去做作品，中间也遭到了一些警察或者说一些人员的一些干涉，但是还是依然把这个项目给做完了。

　　做完之后我们就开始考虑怎么呈现这个作品，因为整个概念其实都是脱离整个美术馆或者说是画廊，或者说是常规的一个呈现作品的一个方式。所以我就想当时能不能脱离一个相对室内、相对类似于白盒子这样一个概念的空间去呈现作品，所以当时就想正好桃浦园区它有一个很大的停车场，当时就想能不能开很多辆车到停车场里面直接把停车场占领了，然后呈现我们所有做过的作品包括影像，这些影像也把投影直接打在这些车上面去呈现，然后所有整个展览其实就一天的时间，其实一晚上就只有开幕，然后当时就是这些车就开到停车场，把停车场给占领了，然后就开始打投影，就呈现作品，其实整个的一个现场也跟这次展览的现场有一点相似，但是这次展览是在一个内部的一个空间，在不毛之地其实更野蛮一点，完全是在室外，但是时间也比较短，就一晚上。

　　做完这个展览之后其实很多人都非常关注这个展览，觉得这个展览的呈现形式也非常得新颖，也有很多可以挖掘的一些东西，后来我就一直心里就对这个项目一直耿耿于怀，就想能不能再继续做下去，后来有了这样一个机会在尤伦斯做个展的机会，后来我和孙冬冬也在讨论就是怎么样能做一个更有意思的展览，因为尤伦斯正好档期是肯特里奇的展览，就在我隔壁，然后肯特里奇肯定是用到了非常多的人力、物力去搭建、去呈现他的作品，是非常的美术馆化的，非常常规的，非常精致的一个考究的一个呈现。所以也是想跟肯特里奇的一个展览拉开一个距离，让观众有更多的维度去看待这个作品。

　　正好这个场馆本身它在尤伦斯也是一个，不是他常设的一个展厅，其实是尤伦斯一直做项目、做活动的一个展厅，然后这个厅它正好连接着一个运输通道，这个运输通道就是所有的车或者运作品都要经过这个通道，所以当时就想能不能把整个场馆就布置成一个运输作品的一个现场，所以展厅里面的作品其实没有用太多的时间去做搭建的工作，所以整个的现场也可以看作为是一个占领，可以看作为是一个货物通道在卸货进行当中的一个临时搭建出来的一个现场，所有的投影都是投射在运输作品的这些包装木箱上。

　　然后我就开始考虑很多问题，就比如说牵扯到运输，牵扯到两点之间的这种来回的穿梭，我就开始想，其实我一直是生活在上海，出生在上海，展览也发生在北京，其实我们面对所有的上海、北京来往的这种穿梭，基本上都是以最快的速度到达，无论是高铁还是飞机，包括作品运输也是我要运到哪儿作品就过去了，就尽量以最快的速度能到达那个地方，但其实真正这两点之间到底在发生什么，这两个全球化、现代化大都市之间，它们正在发生什么事情，其实我们并不了解。

　　在我看来这两点之间的中间地带才是真正能代表中国现实的正在发生的现实的场域，所以我就想能不能进行一次两点之间的一次旅行，这个旅行我其实拒绝去走高速公路，像刚才冬冬所说的走一些小路，穿越城市到乡村，再到城市进行一次一次的城市穿越，最后到达北京，然后我一路上是经历了三天的时间。然后也收集了很多的图像资料，包括物品，包括照片，包括影像。然后我用这些，一路上工序我就像一个巨大的回收站，回收所有一切我遇见的一些事物、物体，包括人、包括风景，然后再把这辆车开到展厅。

　　当时我是自己开了一辆车过来，另外两辆车就是运作品的车，基本上人流跟物流是同时抵达尤伦斯这个展厅开始布展，然后我就用我一路上收集的作品，收集的物品开始创作作品，作品分成两部分，一部分是在上海，已经制作完成的，但是制作完成的作品我是相对保留了一部分空白，这个空白其实就是用我一路上收集来的这些素材、这些材料去填补它。

　　所以整个展览我是把它作为两部分，一部分是艺术家在艺术家控制之内的，就是我的东西都是事先想好的，一部分是完全是依靠偶发的，依靠一路上的经历去创作的。大致上就是这样子的。

孙冬冬：刚刚胡为一介绍了他整个展览的构思以及在这个布展，以及呈现之间的一系列的一个关系，那么其实它里面涉及了他刚刚的表述涉及了几个问题，比如说中国当代艺术它在展览呈现上面，它可能呈现出越来越强烈的那种体制化的一面，这种体制化的一面可能就是因为的确它积极性的一面是表达了当代艺术在中国的确是发展起来了。

　　那么发展起来它一定有一系列的配套，比如说简单地讲，可能就是有一个画廊系统，有一个像尤伦斯这样的一个美术馆，或者是艺术中心的一个系统，不管是在北京，是在上海，在其他的所谓的中国的大城市当中，我们会看到越来越多的美术馆正在兴建。然后以及很专业的物流系统，你也会看到其实在展厅当中出现的那些包装箱其实是已经很专业了，制作得已经非常好了，一切东西都很完美、很精致。

　　但是有一个问题就是说，当代艺术如果他只是在一个城市环境当中发展，然后做成城市和城市进行交流的一种艺术媒介的时候，那么城市之间发生的事情似乎不在我们观察的视野当中，尤其当艺术变成某种职业的时候，我们似乎好像只在一个职业会给我们搭建一个通道，这个通道就是工作让我们变得为了让工作变得更加有效率，我们可能在点和点之间穿行的时候我们会选择更有效率的方式，就是刚刚胡为一讲的，就是从上海到北京或者从北京到上海，大家可能选择飞机、高铁，在一个人工搭建的快速通道当中，快速通行。

　　然后就忽略了我们周围的一些环境，因为你的确也没有办法去关注他，因为你没有办法，虽然你好像的确经历过那些地方，但实际上那些地方跟我们没有关系，没有发生过更紧密的身体上的这种联系，这就是整个展览一些，我们所预设的一些想去尝试着突破一些现实的一种语境，但是有一个问题就是当我们真正进入到现实当中，我们该怎么办，这就是我想下面让胡为一再说的，你进去了，你发现了什么，以及你发现的现实的这些东西，如何反馈到自己的实践当中呢?

　　胡为一：其实这一点也是我一开始做这个展览，做这个项目其实一直在考虑的一点，就是其实我面对的这个现实它非常得强大，很多的事情在发生，打开新闻看到各种各样的事情在批判，或者各种各样的社会问题，但是艺术家在这样的一个穿行的过程当中，当你面对到这些问题，比如说面对到城市大规模的一个扩张，面对到大规模的拆迁，面对到各种各样的社会问题，艺术家是应该用一个什么样的态度去面对这些问题。

　　一开始我就做之前我也在考虑，就是一路上我要干嘛，如果只是单一地去穿行，好像似乎又没有什么意义，因为它毕竟也就三天时间，我也没办法对一个地方做一个很深入的考察，但是后来我想这种考察、这种社会问题，我艺术家也没有办法去解决，艺术家在现实面前其实是很弱小的，我就试图地去通过一种工作方式去解决这些问题，比如说我是收集物品，收集素材，然后通过整理、通过系统的一个构建。比如说展览当中很多作品我是事先在上海就搭建了一个系统，有几个作品是与轮胎有关的，这个轮胎当中是有摄像头去拍摄，然后我是预设了有这么一个舞台，让这些物品发生在这些舞台上边。

　　其实艺术家在现实面前，我觉得我个人觉得现实的很多东西它是具有欺骗性的，艺术家其实应该警惕，有的时候艺术家还是需要通过自己的语言、自己的系统去阐释现实问题，而并不是说提出一些跟媒体、跟大众媒体提出的现实问题是一样的去批判、去怎么样的。

一路上过来其实也没有遇到太多的这些困难，然后一路上经历的这些东西，其实在我看来有着很惊人的雷同性，因为当你穿越一个城市，你会看到一个城市有一部分地方它是一个新城，这个新城肯定是白天是很多人在上班，到了晚上就没有人了，整个像一座鬼城一样。当你穿越城市，你总能看到有大片的拆迁的地方，当你穿越这些拆迁的地方之后，你还到了城乡接合部，这些城乡接合部其实跟上海的城乡接合部是惊人的相似，你会觉得中国的所有的现代化建设都是在用一种模式去做，包括在农村所有的这些小商店他们的这种招牌，他们的这种店面的这种设计都是可能政府统一规划的，你就觉得除了从南到北，在地域上，北面可能地域更广阔，南边可能不这么广阔，除了地域上的变化，地貌上的变化，其他的人跟物可能真正没有给我带来很强烈的这种不同，你觉得整个过程下来，它是一个很舒缓、很雷同的这么一种感觉。

　　孙冬冬：对，这个很有趣，你这个话题刚刚说的是很有趣的，其实如果对于中国当代艺术是有了解的观众的话，当我们去翻看一些比如说历史上的一些作品，以及一些艺术家的实践的时候，我们会感觉到其实中国的当代艺术的这种发展或者是变化，它是和整个中国现代化的进程相关的。