风骨是中国古典美学的重要的概念，广泛运用于诗论、文论、画论、书论之中。今天，风骨似乎只是一个美学史的概念，在当代美学和批评话语中已经难以见到它的踪迹。尽管中国古典美学中保存着不少关于风骨的材料，而且不乏高度理论化和总结性的表述，但是要用现代汉语给它下一个定义，并不是一件容易的事情。也许人们会有这样的疑问：这样一个复杂、模糊、已失去生命力的概念，怎么能够用到当代艺术批评中来？中国现代美学和艺术批评的术语系统是由外语翻译过来的，这是一个毋庸争议的事实。对于受到西方影响的20世纪以来的中国艺术来说，这套术语系统可谓如鱼得水，应用自如。我们已经很难分清究竟是西化的术语巩固的西化的艺术，还是西化的艺术巩固了西化的术语。然而，当面对一些有文化自觉性的中国艺术家创作出来的具有中国传统审美气质的艺术作品的时候，西化的术语就有些无所适从了。在这种情况下，运用像风骨、气韵之类的古典美学概念，也许能够更好地揭示这些作品的审美气质。

　　在中国古典美学中，有不少用来描述艺术作品的范畴。比如，传为司空图所作的《二十四诗品》，给出了二十四个品评诗的范畴；黄钺的《二十四画品》，给出了二十四个品评画的范畴；杨景曾的《二十四书品》，给出二十四个品评书的范畴；徐上瀛的《溪山琴况》，给出了二十四个品评琴的范畴；如此等等。对于无论是创作还是欣赏的艺术实践者来说，必须要熟悉这些范畴。比如，如果不熟悉雄浑这个范畴，读者就无法欣赏到诗中的雄浑，诗人就无法创作出雄浑的诗。但是，反过来也可以说，如果不熟悉雄浑的诗，我们就无法理解雄浑这个范畴。至于究竟是先有雄浑的诗还是先有雄浑范畴，就如同先有鸡还是先有蛋一样。在此，我不想做历史的追溯。我想强调的是，根据这个道理，艺术实践者需要加强学习，否则就无法掌握范畴，就无法进行创作和欣赏。艺术研究者需要加强实践，否则就无法理解理解作品，也无法理解范畴，无法进行理论活动。至于中国古典美学家为什么喜欢列举二十四个范畴，我想这可能是由于偶然的原因。不仅中国美学家喜欢列举范畴，西方美学家同样如此。有不少西方美学家甚至样的构想：如果能够从逻辑上分析出范畴的类型来，那么我们就可以预先知道可以出现多少种类型的艺术作品了。这就是杜夫海纳所谓的纯粹美学的构想。不过，杜夫海纳承认，事实上纯粹美学是不可能的，因为范畴的类型实在是无法穷尽，尽管他也非常巧合地也只列举了二十四个。事实上，审美范畴既可以是从逻辑上分析出来的，也可以是历史地形成的。历史与逻辑既有统一，又有分野。对于这种理论问题，我们在此不作深究。

　　在彭斯的画室里看到他08年的新作，我立刻想起了那个久违了的风骨。我曾经专门研究过风骨，但多限于词语上的分析，而难以有经验上地呈现在我的面前。我们知道，在一年前，彭斯曾经将他08年前的作品以“风”为题做了个展览的体认。彭斯的新作将那个曾经让我反复琢磨都难得其解的风骨，活生生。08年的新作与那次展览的作品既有联系，也有不同。我想加上“骨”字，能够较好地说明彭斯这一年来的变化。

　　风骨最早是一个文学批评概念，后来逐渐延伸到书法、绘画、音乐等艺术批评之中。刘勰的《文心雕龙》有一篇专门论风骨。一般将风与情联系起来，将骨与辞联系起来。因为刘勰明确说：“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”但是，这种对照理解容易产生歧异。如果说风与骨形成对照关系的话，情与辞并不形成相应的对照关系。即使刘勰有“情在辞外”的说法，我们好像可以根据这种说法将情与辞对照起来，但是这种说法实际上支持的是辞外与辞的对照。如果说情在辞外，那么什么在辞内呢？只有那个在辞内的东西才与情构成对照关系。在辞内的东西就是理。因此，风与骨的对照，实际上就是情与理的对照。情像风一样在辞外飞扬，理像骨一样在辞内支撑。情是像风一样的氛围，理是像骨一样的实在。具体落实到语言上，风和情更多地与语言的声音相关，理和骨更多地与语言的意义相关。文章必须有风有骨，声义并重，才既有感染力又有说服力，才能做到既以情感人又以理服人。

　　如果我们将风骨从文学领域延伸到绘画领域，与它们对应的东西又是什么呢？如果说绘画中也有情的话，绘画中也有理吗？如果说绘画中也有理的话，它是语言中的意义或者类似于语言中的意义吗？我们经常说绘画语言，但这只是一种比喻的说法，因为绘画根本就不用字面意义上的语言。但是，在我看来，风骨概念也许在绘画上比在文学上表现得更加直接。风相当对色彩渲染，骨相当于造型结构。二者都可以通过直观来识别。而在文学中，至少作为骨的理或义是无法由直观来识别的。彭斯的绘画既有风也有骨，但相比较而言，08年的新作在骨方面有了加强。在08年以前的作品中，彭斯更多地注重情感的渲染，注重画面的整体氛围的烘托，追求南宗的灵动；在08年以后的作品中，彭斯加强了理性的分析，注重画面的局部结构的推敲，追求北宗的骨力。但是，彭斯并没有因为强调理性而排斥情感，注重局部结构而忽视整体氛围，追求骨力而舍弃灵动，而是将二者巧妙地结合起来了。从这种意义上来说，彭斯的绘画又上了一个新的台阶。

　　达芬奇曾经将画家视为数学家，从而将绘画从手工艺术提升到自由艺术的高度，甚至让它超过诗歌成为最高级的艺术形式。丢勒既是画家，又是数学家、几何学家、解剖学家、建筑学家。康斯特布尔明确地强调，绘画是一种科学，应该像探究科学规律那样来从事图像实验。西方艺术中的这种理性精神在今天似乎失落了，如同北宗的理性精神在南宗那里失落了一样。彭斯喜欢研究北宋的绘画，因为那里有后来逐渐失落了的理性精神。即使像苏轼这样的文人画家，在强调“论画以形似，见与儿童邻”的同时，也强调不能失之于常形常理，强调“明于理而深观之”。当然，中国绘画中的理性与西方绘画中的理性可能有较大的不同，但从强调观察和研究来说，它们之间并没有质的差异。在中国当代艺术界中，充满了观念的滥用和情感的宣泄，像彭斯这样理性地研究绘画的画家已经很少了，尤其是在研究中能够自觉地继承中国绘画传统，将中国绘画传统带入当代语境之中的画家，就更是凤毛麟角了。

　　如果还要将骨和理的内涵作进一步的推广的话，我们就可以从绘画的领域进入伦理的领域，骨和理就不仅指绘画的造型结构，而且指具有正面价值的骨气和正义。如果说彭斯08年之前的某些作品尚因忧郁而略显颓废的话，在这些新作当中我们看到的是纯正的人的正面形象和正面情感。在彭斯所塑造的人物形象身上，有一种难得的沉稳、正直、理想、健康和美，这些作品与充斥当代艺术界中的恶搞形成了鲜明的对照。彭斯的作品具有经典性。如同我在别的地方曾经指出的那样，“在这个不再崇尚经典的时代，彭斯力图创造新的经典。我不认为这是一种堂吉诃德式的行为。相反，我从中看到了中国年轻一代艺术家在文化上的自觉与自信。”

2008年12月31日于北京大学蔚秀园