和以往的油画、水泥画和拼贴摄影一样，《魇》关注的也是都市化的主题，或者说是人在都市中的状态。事实上，从2006年开始，杨泳梁就决定以这个主题为线索来发展他的艺术。十几年来，杨泳梁见证了上海的飞速发展，看着外滩对面的高楼一幢幢拔地而起。他并不排斥现代化，但觉得它是所有人都无法忽视的现实：“建设和传统的割裂，在中国是未来几十年都不会变的话题，因为城市化还在继续。”

　　杨泳梁，1980年出生于上海，2003年毕业于中国美术学院视觉传达专业，2005年起从事当代艺术的试验与创作，涉及摄影、绘画、影像与装置等多种媒介。

　　从上海到东京，城市才是“自然”

　　记者：为什么想要做《魇》这样一个电影？

　　杨泳梁（以下简称“杨”）：因为我个人比较喜欢电影这个媒介，在2011年开始有想做电影这个想法，并开始朝这个方向去努力。相对来说电影这个挑战也比较大，因为它涉及的艺术形式，还有合作方式是需要团队合作的，不是像之前相对比较个人化的创作方式，我也想挑战一下，所以就有个这样的想法。

　　这部影片的剧本是我和朋友许以一起写的，不是传统意义上电影。作为艺术电影，是以表现艺术家的内心情感为主。这部《魇》时长约50分钟，主要表现一个全副武装的剑士跟随一只三足乌鸦的指引，游离于现实和幻想世界之间。主要探讨的是现代化建设问题，即在现代化的城市发展中，每个人内心深处都存在着焦虑和压力，而内心又向往着另外一个世界，到最后无法分辨梦境是真实的，还是城市里的世界是真实的。

　　记者：这部电影和你以前的作品一样，一直在探索现代化的问题，为什么这个话题会触动你？

　　杨：我的作品一直都贯穿着城市化的问题，这可能跟我的教育背景有关。我从小接触的是书法、国画这些东西，大学以后学习的都是西方的技术东西，两者造成一个冲击;另外，我小时候是在上海旁边的郊区长大的，旁观着上海这座城市的发展，后来又来到上海生活，所以对这种城市化的进程保持了一种既主观、又客观的态度。作品是这些感受的反应。

　　记者：在影片里面有武士，还有三足乌鸦，这都是在日本文化中一些文化符号。你是什么时候开始对日本的文化开始感兴趣的？

　　杨：我本来对日本文化还是比较感兴趣，一方面我觉得从它的根源来讲其实还是属于中国文化往外发展出去的一支;另一方面日本文化与西方文化结合地比较好，所以我觉得从艺术的角度，还是如电影或者服装，日本都是走在我们前面的。所以我觉得无论是作为参考也好，借鉴也好，日本是一个比较接近的突破口，所以我一直挺关注日本文化的东西。

　　记者：所以这也是你挑选上海和东京这两个高度城市化的城市的原因？

　　杨：首先东京可能更加接近我希望呈现出来的一种亚洲大都会的感觉，而且除了日文字外，东京可能也没有那么强的符号性。另一个很大的原因就是我觉得反差差异性更大，因为东京存在像影片中那种无人海滩空旷的地方，但同时也存在涉谷这样人口密度比上海还高的区域。我觉得这个是和我的想象中那种带有未来感的场景是相吻合的，这种东西是我渴望的。

　　记者：在《魇》中，“自然”总是出现在主角的梦中，那你认为的自然是怎样的？

　　杨：其实在我的影片也好，或者在我之前的作品当中也好，我对自然都是一个虚构的态度。首先，我崇尚的是一个中国哲学体系下对自然的理解。无论从绘画，还是文学作品，那种自然从来都是文人心中的一片天地，它不是真正存在于某一个地方的。这种东西其实表达了一种文人对现实的无奈。它们在我的电影里也存在，它看上去像是真实存在，但是它其实带着一种虚幻色彩。

　　乡村只是城市的雏形。但自然只能存在于理想当中，这就是我的作品中出现的强烈的矛盾。我不能够生活在人迹罕至的地方，但我始终对自然充满迷恋，就像中国古代的文人一样，始终在归隐和入世之间摇摆。

　　杨泳梁作品《来自新大陆》局部(2014年)

　　记者：所以你认为城市才是更接近人类天性的吗？

　　杨：对，而且应该也不只我一个人这么认为吧?电影中我们拍了很多东京、上海的城市镜头，这些城市一直处于人造状态下，而人类是的内心却是向往自然的，因为人本身还是一个动物。正是城市隔绝了人和自然，这当然也有好处，就是让人类生活得更安全，但是精神上，人类一定还是向往自然的。

　　但人类文明的历史似乎就是反抗自然的历史，人类一直在试图建造自然界中不存在的东西、甚至与自然规则相反的东西。你不觉得城市更符合人类的天性吗?现代化的城市、科学技术，这些都是按照人类的需求建立起来的，然而，人类仍然无法完全代替造物主。否则为什么我们看见山、海洋(这些出自造物主之手的东西)还是会感动?至少我感到对自然有强烈的需要。城市能让人安全，但无法满足人类的内心。另一方面，人类的生活方式是以欲望为架构的，一部分与自然像违背。人类以资源换取短期满足是可以实现的，但长期的后果无法估量。

　　电影是突破瓶颈的一个方式

　　记者：之前你曾经说过，2007年时你在创作中出现过瓶颈，其实这算不算是一个你2011时碰到的又一个瓶颈，电影成为你突破这个瓶颈的方式之一？

　　杨：对，实际上我从2007年开始就意识到一个问题，就是艺术家创作到一定程度都会遇到一定的瓶颈，也就是如何发展的问题。当创作到一定阶段时，会经历艺术形式的不断重复，但核心没有太大变化时，如何让艺术走得更远，形式的改变也变得非常重要。所以我在2011年时做了一个系列叫《桃源纪》，第一次把人物介入我的作品当中，其实就是对这个方式进行实验的一个方式。从那个时候开始就一直想，但一直可能到现在才开始慢慢做成这件事情。

　　杨泳梁“桃源纪”系列摄影作品之《桃花源图》(2011年)

　　记者：你的创作媒介从绘画到摄影，如今到了影像，每次你在转型的时候觉得难度最大在哪里？

　　杨：因为你每次进入一个新的媒介，遇到的是一个完全不同的状态，可能彻底地不一样，这个我觉得是一个挑战吧，但是我还是比较乐意做这个事情。可能最大的问题还是你如何去实现它，因为你每次介入一个新的领域你完全是一个门外汉，或者是一个起步者，你完全不知道前面会发生什么事情，这是一个比较刺激又比较有挑战的事情。这是一个比较大的转折，主要是换了一种表达方式，但核心没有变，都是在说现代化建设问题。之前的影像作品是从宏观角度来探讨，现在可以说更微观，从宏观体系中个体的角度来探讨。

　　记者:艺术家做电影会有什么不同?

　　杨：我觉得差别蛮大的，优点可能就是没有任何框架和界限，其实讲白了就是不懂，不懂你就什么都敢做，反而就不存在任何的框框，不会说这个不能这样做，完全就是凭自己之前对电影的一种积累，就是看得多然后凭感觉去创作。

　　但是艺术家他们擅长的是用画面来思考。所以如何把画面控制好没有难度，但是要把故事说好对他们来说是难的。有很多人拍电影其中缺少很多逻辑性的部分，让人很难理解。这是艺术家自己做电影的一个弊病。所以我用很严谨的方式，在写剧本的时候会写的特别详细，有镜头和分镜，剧本写了就有半年时间。有的导演写剧本写了两张纸就拍了，甚至有的边拍边写边改。但是我很谨慎，还记得刚开始写完剧本给后期制作公司制作，他们说从来没做过，很奇怪。然后我又找了与我互补的人，一起来丰富这个剧本。

　　而且拍电影投入的资金也是很大的。我这个电影目前花费了约几百万了，因为包括后期制作上的花费，很多都是前期没有意想到的。比如电影后期的声音方面，如果你要做5.1的杜比环绕，它一天就是三万块钱。这些花费都是没有办法避免的。

　　记者：你怎么定位自己这部电影？

　　杨：我的电影其实是比较泛东方的概念，我没有针对中国的现象，但你看这个片子你觉得是亚洲的片子。我其实想谈论的是相对比较全球化的一个问题，这样去地域化的思考可能在中国，从导演到艺术家，我觉得都比较少。我不想谈论某一个地方的拆迁或者某个地方的特殊群体这么具体的一个现象，这种东西做的人已经很多很多了。坦白说，每次看到电影节获奖的海报都是北大荒、铁路这种东西，自己就觉得中国不光是这样子的。你不能一直给国外的学者一种中国永远都停留在这种状态的感觉，永远让别人觉得是当你是发展中国家或者落后国家的一种心态，劣势的心态去看待。

　　记者：你觉得自己现在拥有影像艺术家这个身份吗？

　　杨：其实不是吧。我觉得我应该还是多媒体方面的，电影我虽然喜欢但只是我的一部分，我对很多东西都是保持兴趣的。我就是想圆自己一个梦，想知道自己可以做到什么程度。我更喜欢新的东西，新的媒介。觉得蛮酷的，而且我的个性就是想到了就要去做。