清 八大山人 山水图 23.3cm×25.8cm

　　上海博物馆藏

　　李德仁在《八大山人的艺术哲学》中首先分析了八大山人的哲学渊源，然后从主于妙悟、道法自然、重在神韵和不蹑前踪四个方面进行研究。“主于妙悟”方面：八大山人在艺术上下的功夫关键是对艺术内在根本规律的领悟，他的“功夫从上做下”而取得“得一而兼通”的效果。“道法自然”方面：八大山人在艺术上对“道”的领悟，因此注重师法自然。他是从本质上去师法。正如老子所云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“重在神韵”方面：八大山人的艺术重神韵，也是最富有神韵的。

　　这是中国艺术自六朝以来一直追求的最高美学准则。“不蹑前踪”方面：认为八大山人在自己的艺术道路上虽学徐渭、董其昌、董源、米芾、倪云林、黄山谷等人，但他是借以启发自己领悟艺术之道。八大山人学古人之作，其初外形很似，渐渐愈学愈不似，而内在本质上便愈似了，这就是离其迹而合其道了。李先生认为，八大山人早期的学术思想必然受到理学特别是心学的影响，八大之所以出家为禅宗僧人，其实跟理学和心学的影响有关。李先生还认为，中国历来文艺领域所包含的艺术哲学内容，八大山人是进行过研究的，简单将他归为“僧”是不全面的，八大山人对中国古代文化的三大系—儒、道、释同样进行了关注和研究。

　　蔡星仪在《八大山人绘画艺术续论》一文中，谈到八大山人的绘画美学思想，他认为是“基于儒、染于禅、归于道”。八大山人的绘画思想是从北宋苏东坡等人发端的文人画思想，直至明末董其昌的绘画理论一脉相承，其哲学基础乃是儒、道、释的混合体。蔡先生还认为，八大山人诗画艺术确实体现出了某种禅的境界。其造型之不循常规，随意涉趣，其笔墨之间法浑成，其意境之虚空渺冥等等，均涉禅的美学范畴;但他的画并非禅画，与禅画相去甚远，其归宗乃属于董其昌一系的后期文人画。八大山人的绘画思想和艺术实践均如此，这是非常明确的。八大山人的思想是以儒为根基，浸染了禅的色彩最终归属于老庄;从而认清八大山人的绘画思想正是基于这样的一种哲学思想体系。这也正是从理论上讲，八大山人的绘画思想虽接踵于董其昌，但实则整体上更接近于苏东坡。

　　清 八大山人 荷花水鸟图 30.2cm×35.5cm

　　在关于八大山人的“哭笑”问题上，高居翰认为八大山人有高度“精神病”。饶宗颐显然不赞同此观点，他认为这是一种顿悟后的心理变态，而非精神错乱。八大山人在胡亦堂座上“忽痛苦忽大笑竟日”后却很正常，照样写画吟诗。石涛也说他登山如飞，显然是佯装伪态，可见八大山人对百丈祖师的“适来哭，如今笑”是有道理。他的“陶八，以八遇之”也说明八大山人是了解道谛之深度。在关于八大山人的签名方式中人们解读的“哭之笑之”，钟银兰认为“八大山人”四字签款样式，多数论者认为寓“哭之笑之”之义。此说最早见清张庚《国朝画徵录》：“每观山人书画，款题「八大」二字必联缀其画，「山人」二字亦然，类「哭之」「笑之」。”由于八大山人身世特殊，人们习惯于对其书画作品寄以国破家亡之痛，以及对清王朝的反抗意识这一遗民角度来思考，因而“哭之笑之”之说很容易被大家所接受。虽然顾志在《南昌县志》题跋中提出异议，认为“所谓八大隐哭笑二字，非也”。可惜他没有把“非也”的原委说明白。钟先生认为，对八大山人的研究不要静止在遗民角度来思考，更没必要都敷以浓厚的政治色彩，张庚的“哭之笑之”之说，亦是立足于“遗民”意识的主观想象，并无充分根据。“八大山人”四字的签款形式，若从八大山人书法演进中去寻找答案的话，或许更符合客观实际。可以说明“八大山人”署款形式的变化，与八大山人的书法演进是紧密相联的，根本不含“哭之笑之”之意，所以张庚之说，完全是主观臆断，根本不是八大山人的初衷。

　　清 八大山人 双禽图 27.9cm×31.8cm

　　日本泉屋博古馆藏

　　三 传统、风格和价值等问题

　　传统、风格和价值是透视一个艺术家在艺术史层面的重要标识。方闻将八大山人的生平和艺术分期相结合进行研究，他把八大山人的书画艺术分成三个时期：一是出家为僧期(一六四八年至一六八零年，为二十三岁至五十五岁);二是心理矛盾期(一六八零年至一六九零年，为五十五岁至六十五岁);三是艺术造诣成熟期(一六九零年至一七零五年，为六十五岁至八十岁)。

　　单国霖在《浑无斧凿痕，不是惊魂鬼》中从八大山人山水画笔墨风格的递变演进角度上分四个时期进行阐述：

　　(一)初创期(一六八一年至一六九三年，为五十六岁至六十八岁);(二)陶溶宋元传统期(一六九三年至一六九六年，为六十八岁至七十一岁);(三)淬砺笔墨期(一六九七年至一六九九年，为七十二岁至七十四岁);(四)幽淡天真期(一七零零年至一七零五年，为七十五岁至八十岁)。单先生认为八大山人的山水画进程，经历了几番“变法”，以渐进的方式完成。早期的山水画境界枯索，笔墨简略。癸酉年(一六九三)后，其主体风格构图严谨，笔法圆劲。七十岁以后，经过“笔墨精妙”和“书画相通”的进一步理解后，其笔墨老练，技法自然。在他生命的最后几年，八大山人的艺术境界终归于平淡，完成了“击碎须弥腰，折却楞伽尾。浑无斧凿痕，不是惊魂鬼”的艺术生命历程。

　　单国强梳理出八大山人花鸟画的阶段特征，分期采用了方闻的“三期说”：(一)礼佛期。一六四八年八大山人二十三岁时为僧，期间致力于诗文书画。存世画作均属花鸟，未见山水，画面呈现出从塑形到简化的早期花鸟画的风格特征。寺院生活阶段(一六四八年至一六七二年)，尚属写生的“塑形”阶段。云游画僧阶段(一六七二年至一六八零年)精力多倾注于绘画，思想、志向亦发生了变化。画法渐趋熟练。

　　(二)情绪危机期。八大山人在一六七三年五十三岁时已决心还俗，一六八二年蓄发娶妻，以卖画维生。此时期的花鸟画反映出他激荡不定的情绪、愤世嫉俗的思想和独具个性的艺术追求。五十九岁以后始署名号“八大山人”，直至去世。始用“八大山人”署名阶段作品(一六八四年至一六九零年)所选题材有所拓展，动物造型夸张。所描绘的物象被安排在画面边框甚至推出画外，形象向外延伸，这是“开放式”结构。若物象的重力方向形成向心力，这就是“封闭式结构”。八大将这两种结构巧妙结合，形成了“开合式”的结构，成为传达八大山人内心压抑而又激昂难平情绪的“象征性”符号。

　　(三)艺术成长期。八大山人晚期的花鸟画，在一六九零年至一六九四年，其造型更趋夸张，构图多“开阖式”结构，画法融入书法，简朴圆劲。一六九四年至一七零五年八大山人返璞归真，情绪也日趋平静，淡泊人生，潜心艺术，笔墨日见圆熟、含蓄。

　　张子宁在《八大山人山水画的研究》一文中从八大山人在其身前之际遇、八大山人的“病癫”与“狂疾”、发“狂疾”之后、“山人旧是缁袍客，忽到人间弄笔墨”“闻名见面难”“风檐爆背读古书”“赵孟的影响”“甲戌年与三月十九画押”“董其昌的影响—山水与画论”“天真幽淡”与“天倪”、八大山人山水画演进历程简析等方面阐述，最后以“□篇轩”与“可得神仙”这两方八大山人之印做了结语，可谓是点睛之笔。

　　清 八大山人 枯木幽禽图 20cm×25cm

　　上海博物馆藏

　　班宗华在《八大山人书画析义》中解析八大山人的《鱼鸟石图》，从八大山人提出的“人是物是”的观点入手，说明人是由外物来象征的。进一步说明八大的这种思想源于六朝，八大山人所要表明的是他的作品大多象征他自己和心中的想法。其实我们能看到八大思想悖论深处的人格力量。他强调一个人必须以“无惧”的精神来创作诗与画，“故予画亦只涉事”。王朝闻在《我爱八大》中，用了一组四字句“不务虚名”“通俗不俗”“笔墨清脱”“我才是我”“恬适天然”“咫尺千里”“松在舞蹈”“一纸一昂”“柳得春风”“质朴也美”“不得不高”等来形容八大山人。王先生在最后总结八大山人时说：“八大山人作品没有装腔作势的唬人的滑稽相，而是以平淡天真的特点为读者喜爱，这是基于人品既已高矣，其画品不得不高的传统古训。”

　　王伯敏在《浑无斧凿痕—释八大山人诗章兼论其山水画》中开篇就谈到：“在明清之际画坛摹古风盛行之时，八大能别开生面，独树一帜，显出他是「胜流」中之佼佼者。”王先生从八大山人的诗中，足以知道八大山人对于画家，要求其不具“人世心”，对于绘画表现，要求其尽一切努力去达到浑无斧凿痕。

　　蔡星仪在《八大山人绘画艺术续论》中从三个方面入手阐述了八大山人的绘画，一是“说禅我不解，学画哪得省”。蔡先生认为八大山人是生活在“董其昌的世纪”这个大时代的背景下，不可避免地要受到董其昌艺术和理论的影响，但八大山人不是盲目地追随和膜拜，而是采用了批判地吸收。二是“不在会稽之笔，而在东坡之手”。八大山人晚年山水画中“萧散简远”的审美境界，正是苏轼认为美的最高境界，八大山人审美倾向于苏轼的意境，正印证了八大山人在价值取向上与古神游。三是“涉事—不与照相机争工”。这说明八大山人作画是不以追求刻画逼真的细节和穷究物理为能事的，这也就符合苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”的观点，显然“神似”是八大山人追求的目标。

　　王方宇在谈到八大山人对齐白石的影响时说：“齐白石先生能够紧紧抓住包括八大山人在内的那些画家所抓住的天趣。”他之所以能“与八大山人同肝胆，不学而似”，不是从八大山人的作品中追寻天然情趣，而是从自己对天然情趣的感应中用八大山人的笔墨形式，表现他对天然情趣的感应。恰巧他对天然情趣的感应，和八大山人对天然情趣的感应甚为相似，所以他之于八大山人，可以“不学而似”，就是这个道理。八大山人之于吴昌硕的影响，王先生认为，吴昌硕的笔墨自书法中来，而书法从金石中来。于是画中笔墨乃有金石中趣味。八大山人的笔墨亦从书法中来，但是八大山人的书法是从晋唐书法中来，于画中笔墨有超逸的风度，同时临摹八大山人的人，只注重他从超逸笔墨中表现脱出尘俗的韵味，而多数的人没有注意到八大山人利用纸面上空白处衬托。吴昌硕的画中所利用空白之处，是他自己的方法，或是说大部分还是传统固有的，和八大山人的空白完全不同。不但吴昌硕如此，齐白石也是如此。至于八大山人笔下的疏放、不经意的控制、简朴中的饱满，八大山人以后的画家无论如何追求八大山人的神韵，但到现在为止还没有一个人能达到那个境界。

　　关于八大山人的书法，邱振中在《八大山人的书法艺术》中将八大山人的书法以一六七零年为转折点。他在谈到八大山人的书法成就时说：“八大山人在对待传统把握的深度和个性的强度上，与此前的董其昌与王铎相近。但对后人影响的广度和及时性，不如这两个人。他的书法个性极强，摹习者不容易摆脱他构成模式的影响而进入作品深处。对八大山人精神生活的复杂性、矛盾性有深的感悟，同时对线与空间的精微性质有深的体察，但被他吸引的，大多是因为构成风格表面上的特点。不过与董其昌和王铎相比，八大山人有另一种深刻性，如他对弘一法师的影响。”