费大为

　　在这个艺术市场蒸蒸日上、充满互相吹捧的时代，言词犀利的知名策展人和批评家费大为显然是与它格格不入的。

　　作为国内最早的当代艺术推手，费大为自1980年代开始投入其中，并将其推向国际舞台。为人所熟知的，是费大为任尤伦斯基金会主任，在北京创办尤伦斯当代艺术中心，策划了重要的展览《’85新潮——第一次中国当代艺术运动》。

　　现如今，费大为却很少出现在公众视野中，他秉承法国人居易·德波的“永不工作”——用怠工和停工来抵抗堕落的社会。“这是一个没有回声的时代，一个交通、交流完全堵塞的时代。”他说道。

　　而费大为对艺术圈当今的价值体系嗤之以鼻：人们对艺术的价值判断越来越取决于你的品牌形象，譬如出镜的频繁度、和权利与财富的接近度。

　　最近，“不工作主义”的费大为在上海接受了记者的专访。他远离着利益交换所，但却清晰地观察;他生活并不富足，仍坚守着底线。在艺术家周铁海看来，不是费大为对不起这个时代，而是这个时代对不起他。

　　“这是一个到处都在漏水的船”

　　记者：现在艺术市场这么蓬勃向上，你却在一边看热闹，你怎么看待现在的艺术市场的变化?

　　费大为：我倒没觉得如何蓬勃向上，恰恰相反，它处在亚健康或不健康的状态。在这个市场中，真正的消费者并不多，绝大多数是投机者。起关键作用的不是艺术的判断，而是数字的变化。艺术品被作为股票那样来处理，变成一种纯粹的投资行为。艺术专业判断的缺失和被排斥，偶然的因素被无限放大，造成大量盲目跟进，市场价格因此变得十分脆弱和不稳定。市场只是一个平台，它本身并不能制造价值。艺术市场脱离了艺术的判断，必定是脆弱的，脆弱到可以在瞬间蒸发为零。有不少投资者看到艺术市场出现的暴利，以为这种暴利通过市场操作就可以轻易实现，忽视了产生这些暴利的特定条件。于是他们投入大量资金，盲目收购年轻艺术家的作品。以为只要撒下的网足够大，投入的资本足够低，就能套到几个未来的曾梵志或张晓刚。国内有很多基金都在做类似的事情。前一段时间还闹过什么“文交所”，他们的共同特点是把艺术市场等同于金融市场，并且错误估计了这种操作的成功概率。有一个艺术家朋友很形象地描绘这种成功概率：“就像一天里被雷击中两次”。他们不是没有可能成功，但是可能性实在太小了。

　　记者：2013年以来你参观过哪些艺术展览，对你来说印象深刻?

　　费大为：我现在很少去看展览，有时候对一些展览感兴趣，是因为这些展览和当代艺术没有关系。我觉得绝大多数当代艺术的展览都不足以使我兴奋，不仅是因为这些展览很少提出新的问题，也是因为策展人、艺术家、制作者的态度似乎都不够投入，都过于注重包装，有些外强中干。艺术的产量和对艺术的热情两者之间完全失去了平衡。大家都有责任，艺术家也好，策展人也好，创造性思维比较弱。但机器是要运转的，只能一个一个往里面填，所以没有惊喜。

　　记者：您对目前国内艺术圈的现象持悲观的态度?

　　费大为：我倒没有特别悲观。我们总是更清楚地看到我们身处这个环境的缺点，我们正在艰难地摆脱我们的理想主义色彩。我们原来以为我们的努力可能可以改变这个系统，现在不会这么想。这是一个到处都在漏水的船，终究是要沉没的。在这个拼底线的时代，新困难永远比老困难更加粘稠，新流氓总是比老流氓更加无耻。你在改变系统，它也在改变你。你明明知道这个系统是错的，也明明知道你不能终究改变它，但你还要做一些改变它的工作，还要做得很投入，既不能像那些天真的傻子一样工作，也不能像那些看破红尘的骗子那样作恶。我们或许可以把它称之为一种修炼，或一种游戏，它比简单的乐观或悲观更复杂。这样的游戏是否会有什么作用，我不知道。

　　记者：您觉得问题主要出在哪里?

　　费大为：我不知道。但是我相信，问题的根源远远超出了艺术和市场的范围，甚至也超出了国界。整个社会，我们所遭遇的历史和种种现实，以及整个时代都陷入了一场深刻的变化。就像一场大风刮来，对所有人的定力是一场考验。迟早要烂掉的人，就快点烂掉好了，让新一批人上来。资本以错误的方式介入的越多，就越可以促进这个进程。好的艺术家必须是百毒不侵的，能够抵抗这些诱惑。如果连这些初级的东西都抵抗不了，还不如早点烂掉算了。

　　中国有钱人，一直想复制2005-2008年西方对冲基金的投资模式

　　记者：当代艺术从2005年进入一个高速升值期，然后又快速跌落，现在又开始上升，您觉得原因是什么?

　　费大为：一个是国外对冲基金的成功案例，第二个是国内资本的学习阶段。2005年-2008年，中国当代艺术遭遇了艺术史上从未有过的价格狂飙，这是来自西方的大规模风险投资的结果，和艺术的判断并无直接关系。2005年，有好几个大型投资项目进入中国，他们挑选了几十个艺术家，每个艺术家给100万美金，把作品全部拿去拍卖市场上炒作。他们的计划是在三年内把作品的价格炒上几十倍甚至几百倍，然后脱手走人。三年后正好来了经济危机，这些项目大多数已经成功脱身。在这个过程中，个别艺术家虽然脱贫致富，但是获得最大暴利的是投机商人。2008年以后，“中国当代艺术”已经不再是西方风投项目的宠物，价格也一落千丈，但是它曾经引起的价格狂飙却给中国投资者留下了深刻的印象。他们会觉得这样的奇迹是可以复制的。我个人认为，中国当代艺术要重新回到2008年以前的价格飙升的状态，至少在近五十年内是不可能的事情。

　　记者：这些国际对冲基金为何选择中国当代艺术这个板块进行炒作?

　　费大为：当时所有的投资对象中，艺术市场和黄金，楼市，外币等板块相比增长的最快，而“中国当代艺术”是艺术市场中最具潜力的一个板块。一是因为中国当代艺术经过九十年代西方美术馆系统的长期预热，特别是1999年的威尼斯双年展，它已经脱颖而出，成为全球艺术中瞩目的现象。二是因为中国的政治体制没有像苏联那样发生巨变，却创造出惊人的经济奇迹。全世界的媒体都在夸张的宣传中国的经济奇迹，在宣传中国的同时，也间接地为中国当代艺术做了大量的宣传。三是因为德国、英国，美国的艺术作品已经被炒作到了很高的价位，相比之下中国当代艺术仍然具有很大的上升空间。四是因为中国的经济发展虽然惊人，但在当时仍然没有形成对西方的威胁，中国的经济成长本身也可能成为西方的风投最好的接盘手。因此英国和美国为主的大型风险投资就瞄准了中国当代艺术这个板块做了三年的狂轰滥炸。

　　记者：这些国际对冲基金每个项目投入的资本量大概是多少?

　　费大为：当时有一个来自英国的对冲基金项目来找我合作，说是集结了6000~7000万英镑。他们说，我们不会按照艺术标准挑选作品，我们只看市场指数，必须在三年内完成这个项目。我说你们下手晚了，已经有3个类似的项目进来了，中国已经被扫了三遍，你们拿不到什么东西了。最后这个项目被我“忽悠”到印度去了。

　　记者：现在私人美术馆的兴起，是不是代表了这些新兴收藏家的兴起，将对过度炒作的市场有所改观?

　　费大为：国内的民营美术馆需要经过很长的时间来成长，其中会淘汰很多美术馆。到现在为止，还有某些民营美术馆的老板觉得用美术馆去赚钱是可能的。还有不少美术馆在自负盈亏的框架下挣扎。这都是民营美术馆系统不成熟的表现。要美术馆赚钱，就像要公鸡下蛋那样，只能是一种愿望而已。我们没必要花很多钱去搭一个大舞台向全社会宣布你不懂艺术，也不懂艺术的机器如何运作。宁可把美术馆做小一点，但也要保证它在运作上十分饱满。美术馆有一个基本功能，就是建立独立于商业系统以外的审美标准，用对普遍性问题的思考引导公众。西方的美术馆系统之所以具有很大的影响力，就是因为他们把盈利的商业系统和非盈利的学术系统分得很清楚。有独立艺术判断的专家可以得到非盈利系统的支持，而市场上最贵的作品并不能一定能够进入非盈利系统的视野。90年代丁绍光的作品价格在全世界名列前茅，但是他绝不能进入美术馆展览，也不会引起严肃评论家的兴趣。中国的民营美术馆目前大多是在考虑生存问题，其运作方式更像是商业系统的一种延伸。这种情况一旦能得到改善，中国的美术馆系统就有希望了。

　　记者：当代水墨是否是当代艺术另一个模板的复制?

　　费大为：我觉得推和没推，都差不多，这只是一个短暂的现象。现在已经不会再形成以一种画种来分的艺术，而且当代艺术本身也在消亡。我自己更倾向于用更综合的方式来看待艺术。把艺术分为当代艺术、传统艺术、写实艺术、当代水墨，这种命名和分别没有很大的现实意义，更没有前瞻性。当代水墨，在1980年代就提过，1990年代也提过。我想我们应该更多地去关注特定的作品，而不要动辄就把问题引向对某种形式类型的讨论。这种讨论是没有出路的。

　　来源：21世纪经济报道 2014年1月