编者按

　　“上墨”是张羽个人化的艺术方法论建构的最新进展，其中跨越了行为、过程、时间、物化、装置等等诸多艺术门类与表达方法，是张羽自“走出水墨”之后，是在艺术上打通传统水墨媒介水、墨、纸三者作为物的关系最后的一个环节。

　　张羽这次也提出了一个新的概念：水、墨、纸自足的空间关系被文本化。因为这件作品的特殊性（在展示期间还在不断的变化），观者无法看到宣纸与水墨在时间与自然作用下不断变化的整个过程，因此张羽还制作了“上墨”的影像作品，从这个意义上来说，“上墨”也不再是一个简单的空间装置或是行为艺术。张羽试图将传统的中国画媒介，或称水墨媒介通过毛笔书写将平面运行的渗化关系转换为只有水、墨、纸三者构成的立体的物的关系。并重新确立它们三者之间与空间的作用关系，水、墨、宣纸被还原为一种纯粹的自然材料并与自然发生关系。那么，这是一个还原材料本身自然性的呈现过程，而对于这件作品本身则是一个物化的发生。

2015.5.6 张羽在威尼斯里阿尔托桥旁取运河水

「上墨20150506」

——呈现于威尼斯里阿尔托桥畔的意念空间文本

文 / 张羽

张羽取水

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　　“上墨”最早发生于2014年7月12日广东美术馆的“张羽：意念的形式”个展上。这件作品是我思考多年，含行为、过程所展开的一场关于新思考的艺术表达，带有极强的实验性，既一组过程性的作品，一次不断重复的行为过程。是行为、是过程、是时间、是物与物、是装置、是空间，更是一次在不断发生变化的装置作品，更客观的讲这是一次具有文本性的作品呈现。

　　这次在威尼斯双年展上发生的“上墨”，我是有备而来。我期待通过威尼斯大运河的水与中国墨汁、中国宣纸呈现出与去年广东美术馆“上墨”的不同，此次“上墨”虽然不算是全新的阐释。但，它一定是别于过去的一次新的答案。时下5月的威尼斯不是盛夏，一天的温差比较大，虽然它是坐落在水上的城市，但此时并不很潮湿。

张羽：上墨20150506（5 月20 日上墨状态） 60cm×60cm×48cm×3 威尼斯 2015

张羽5月7日注入水墨1

　　这次“上墨20150506”是一组规模不大的作品。根据展厅的具体情景由3个60cm×60cm×48cm的透明亚克力箱，分别装满安徽净皮单宣的纸，宣纸的尺寸为48cm×48cm，每一箱摞起来的宣纸高度约32公分，3箱共计3万张宣纸。

　　首先，我每天两次在威尼斯运河的里阿尔托桥下实施取水，并提到本博宫二楼展厅，调制水墨。然后，往装满宣纸的亚克力箱内，按计划在大致相隔时间若干次注入威尼斯运河水﹢墨。制作这组作品时的水和墨的比例是，由于没有找到合适的日用水壶，最终选择的是一只中等型号的啤酒杯，一啤酒杯水调适一得阁墨汁瓶的瓶盖2-3盖的墨汁。其中也有只注水而不加墨。每一次注入亚克力箱内的水墨约5公分高的水位，每天上午10点左右注入第一次水墨，下午5点左右再注入第二次水墨。因我在威尼斯停留时间所限，我从5月6日开始注水墨到12日共注入水墨12次，快速完成整个注入水墨的过程。

　　有一个环节需要说明，3个亚克力箱内分别摞起的32公分高度的宣纸，其实只有5公分是浸泡在水墨里的。

上墨（局部）

　　而这4公分宣纸的浸泡时间，在第一次注入水墨时只有二十分钟就被宣纸全部吸走。第二次注入水墨后也只用了四十分钟水墨又被宣纸吸干了，第三次是近两个小时才被宣纸吸干。而后的数次注入水墨被宣纸吸干的时间会相对长一些。

　　随着一次次注入水墨，观赏其白色宣纸四周外观不断地被水墨浸染，而随着时间的流逝却使宣纸浸染的高度不断上升。由此发现宣纸不断被浸墨上升的痕迹不是被水墨浸泡的结果，而是通过宣纸底部不断地被注入水墨，不断地被宣纸吸纳，因此整落宣纸的内部储存了大量的水墨，水墨似乎像气体那样上升。因此，宣纸是被水气、墨气慢慢熏染的。而整落宣纸的内部变化是完全看不到的，这是一次新的期待。

上墨（局部）

　　注入水墨从第一次至十二次，观3箱宣纸从白色逐渐浸墨的外象，然而3箱宣纸的内部在威尼斯到底会发生什么？我们只能待半年后威尼斯双年展结束后方能揭开谜底，此时作为主体的我必须离开威尼斯不再参与任何行为，把3箱宣纸内部的“发生”留给客体、留给媒材与媒材之间的互动，以及展馆内外的温度和湿度的交互关系，虽然我们通过技术手段对展馆内湿度有所控制，但无论如何都是它们交互的条件。

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　　张羽：上墨20150506（三个月后上墨生成的状态）

　　从创作这组作品的第一天起，我开始以行为的方式注入第一次的第一杯水墨，一直到第十二次注入水墨的过程，目睹并体会着水墨被宣纸不断地吸纳而发生的物的外观变化，以及对作品未来的期待。因为威尼斯双年展展期是7个月，所以会有许多观众看不到“上墨”作品的全部过程，于是我制作了“上墨”的影像作品同时展出。充分展示这组作品不只是一种形式，一次行为过程、一次走出平面的水墨、一件空间装置。

　　“上墨”我之所以思考多年才实施这个作品，是因为在我三十几年对水墨的实践过程中，在建立我的个人系统的逻辑关系中，这是打通传统水墨媒介水、墨、纸三者作为物的关系最后的一个环节，就是直接交给客体的自然性关系。同时，我更深知这组作品表达的开放性、包容性，以及在国际化交流中的可互通性。于是，其表达的过程会有很多可能，也有很多不可控制性、变化性、甚至是危险的。这种危险会可能冲破你的底限，但这正是我想要面对的。比如此作品的创作在南方或北方其发生的过程和结果是不同的。是由于这种水、墨、纸的媒介其物性互动关系非常敏感，南北方气候的差异，导致宣纸吸水及水被蒸发的时间都有可能改变你的预设。对这一期待的探讨，关乎着我打通对水墨及水墨媒介认识系统上的关系。

　　“上墨20150506”这件作品从开始制作、展出十几天后，我在整落宣纸还比较潮湿的状态下掀起其中一摞宣纸的十几公分处观察，与去年广东美术馆个展时的“上墨”作品虽有类似之处，但由于工作时间的压缩，使注入水墨的间隔时间加快，还有威尼斯运河水与广州珠江水、气温的差异所致，层层宣纸的平面被浸墨成黑的面积增大，宣纸表面的空白、深浅、浓淡、晕染、虚实，还有光晕都相对去年减弱，每张宣纸的图像仍然有别。

　　这使我更进一步确信水、墨、纸作为物的材料相互作用下与空间中湿度、温度的紧密关系。水气、墨气会蒸发到空中，也会蒸发到宣纸上。这是水、墨、纸三者在空间内的一种“气化”及互渗，这不仅仅是一种自然主义的纯粹的空间形式，更是一次物化互动的显像过程。由于水气、墨气与宣纸发生渗化的雾化作用，水、墨、纸也不仅具有一种媒介的自足性，相互还构成一种物化的互文性。

　　相信这件作品数月后，三箱宣纸中包含的水分逐渐蒸发而渐渐干透。宣纸的外观还会出现些许微生物。当再次掀开最上面部分的层层宣纸时，仍然也会发现与数月前显现的图像又有了很大不同，变化更为丰富，更为神奇。

　　威尼斯这件“上墨20150506”作品，同样也只有借助自然才能创造出如此千变万化的呈现。虽然说整体上是无形的或者说是抽象性的，却还会不时有出现像与象的痕迹。构成这一奇迹源于水和宣纸吸渗的亲和关系及与空间湿度、温度的互动。但必须了解水是天然的流动体、入侵的；宣纸，棉性的、网状的、有气孔的。无论何处何地实施“上墨”作品都会在这个范围逻辑中发生关系。因此，“上墨20150506”实现了我的期待。

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　　“上墨”的创作理念源于我坚持的“与传统笔墨断裂”、“走出水墨”、“水墨不等于水墨画”、“终结水墨画”的当代立场。剥离水墨的文化负载，视水墨为媒介。试图将传统的中国画媒介，或称水墨媒介通过毛笔书写将平面运行的渗化关系转换为只有水、墨、纸三者构成的立体的物的关系。并重新确立它们三者之间与空间的作用关系，水、墨、宣纸被还原为一种纯粹的自然材料并与自然发生关系。那么，这是一个还原材料本身自然性的呈现过程，而对于这件作品本身则是一个物化的发生。

　　我之所以强调水、墨、纸三者在空间中自然的互动关系，是我认为水和宣纸的关系远远超越了墨和宣纸的关系。水会给我们带来更多的可能。因为在这三者关系中“水”占据的是主导地位。同时我也发现“水”虽然占据了水、墨、宣纸互动关系的主导地位，但三者一旦形成物的立体化的互动关系时，其内在“发生”的控制权却掌握在受自然制约的环境和气候影响的空间关系中，最明显的是直接受到空间中空气湿度和温度的影响。这种影响直接反映在宣纸上所留下的千变万化的水墨气晕的痕迹中，空间的潮湿会促使水墨与宣纸互动关系时间的延长，直接导致宣纸质性和纸性的改变及水墨气晕痕迹的变化。这个水墨气晕痕迹的呈现，也远远超越了传统水墨绘画理论中“气韵生动”的概念，其所呈现的是一种立体物化的气韵视觉发生过程。

　　“上墨”的创作方法是通过日常的行为方式超越整体艺术的一种综合形态表达。其整个创作过程极端单纯、简洁。然而“发生”过程却是漫长的。该作品的创作过程从感性认识出发，通过感性推理后的理性支配而获得这一物化过程的内部结构。这是从感性到理性的认识过程，是主体将客体移交给自然的过程。

　　如果将这个物化的空间看作是一个文本的话，那么，这似乎是一个自然主义的意念空间，但却不是。依照计划一次次的注入水墨，于是我的行为构成了一个意念的主体，同时也是数个自然媒介中的媒介。意念主体因此是一种主体媒介。但，这一主体性本身又被减为一种零度化，意念不是关于自我情绪的流露，它的内涵是一种对水、墨、宣纸的客体化的质性体验。因而，这种内容又贴近于“自性”。一切意念只是关于媒介的质性本身，不给自然的质性附加以主观性。

　　意念获得了一种真实的“空无”状态。如此也实现了一种水、墨、宣纸交合的“意念”关系。虽然这更多是一种看不见的关系，却通过这种关系构成了它们那种更为纯粹的自然主义的空间文本，让自然材料自己发生一种自然关系，这似乎是一种媒介自足性的作品连接，是一个被设定了的一个自然主义的物性关系。于是，“发生2014712”主体行为是一个设定的意念关系，并未参与物性的互渗性，整个过程都是自然媒介的物性自身发生的一种自足的关系。

　　“上墨”其空间文本所涉及的是材料自性和材料之间发生的“自足性”关系。在作品设定的构架中的空间形式呈现后，又在作品的基础上再次生成作品。“上墨”的形式本身是通过行为呈现了一种意念的仪式，完成了其装置。进而通过注入水墨这一纯粹的物理化过程，这实际上，意念只在过程和认识上产生。最终，作品与作品中的作品合二为一。既超越了纯粹的现代主义的自足性形式，也使作品“上墨”成为意念的一个物化的延伸表达。面对宣纸上所生成的这些千变万化不同的自然图像，我有一种感叹和不解，它们竟然远远超越了传统水墨画的笔墨能力，显然是笔墨不可能达到的技术高度和形式境界的高度。我似乎找不到答案，但我又创造了答案，这的确是自然的神功。

　　“上墨”的表达无疑穿越了关于水墨这一领域，但其述说的问题却不是水墨，因为其创作方法与水墨无关。然而，这一以媒介的质性元素为核心的方式，走向了环境装置的媒介形式，构成一种物化的空间文本。这不仅在于将笔墨还原于水性、墨性和纸性，而在于将环境装置的空间形式又走向一个意念不在场的主体空无的装置，从而搭建自己的个人系统。“上墨”一定不是一个物理学意义上的环境装置，而是一个“空无”意念的空间文本。这个空间文本不再是一个简单的现代主义的自律问题，而是水、墨、纸自足的空间关系被文本化，是一种超越了现代主义自足形式的文本。

　　2015.5.16.于威尼斯水城本博宫

　　我之所以强调水、墨、纸三者在空间中自然的互动关系，是我认为水和宣纸的关系远远超越了墨和宣纸的关系。水会给我们带来更多的可能。因为在这三者关系

　　中“水”占据的是主导地位。

发生20141010，（10 月9 日张羽往亚克力箱内注入西湖水32 公分）

发生20141010（注入西湖水32 公分一个月后作品现场）

发生20141010 之二 （张羽往装有宣纸的亚克力箱内第八次注入西湖水）三尚当代艺术馆 2014

发生20141010 之二，（第3 次注入西湖水），三尚当代艺术馆，2014

发生20141010 之二，（第8 次注入西湖水一个月后状态），三尚当代艺术馆，2014

《指印》中的肉身直觉及其当代意义

文/ 顾凯军

张羽：指印1992.2-3，68×68cm，宣纸、茶水，1992

　　万物都是空间的形式，空间产生自虚无。

　　对张羽《指印》的正确解读已经溢出了美术史、美学的知识系统之外，相反若使用目前最前沿的精神分析学、宇宙物理学、量子理论、还有东方的身心观是可以对之进行重新认识的，因为《指印》在某种意义上它不是作品，只能在文本里存在，而不在各种展览空间里存在。

　　我一直坚持认为，不能被用来在文本里进行阐释（不是文学描述）和再创作的作品都不是好作品。但同时这个作品本身又变得不是作品！这似乎是一个悖论，《指印》只有不是一个作品的时候它才更指向本质，而在文本的存在中它与水墨无关。 在影像文本里《指印》是后现代主义的，它指向了东方灵修观的后现代表达方式。可是在实体的展厅空间里的指印装置它却也关联着现代主义，作为展厅中实物的《指印》是他“一指禅”功留下的经典痕迹本身，而对文本中的指印如何生成更应该是我们大家共同期待的。

​张羽指印行为2007，宣纸、水、行为，700×110cm

张羽：指印2012.11-1，99×56cm，宣纸、水、指印行为，2012

　　我所关心的那个指印文本不在展厅里，也不在画册里，而在张羽的思想模型和方法论里。这个模型是活的，占有空间不如占有一个境界，所有依赖物质体量来占有一个空间的作品都是不彻底的。因为，万物只不过是空间的形式而已，空间产生自虚无。我们使用空间必然会使用观念来指挥和使用材料，问题是这个世界上是不存在完全独立的观念和完全独立的材料的。使用观点就是使用材料，使用材料就是使用观念，所以仅强调观念是毫无意义的。虚无不是认识，也不是一种理论中的完型设想，而是宇宙中客观存在的事实。所以观念艺术这个概念本身就是错误的，因为没有观念才是最大的观念。

张羽：指印2015.3-2，200x30cm，指印行为、宣纸、水，2015

张羽：指印2015.4-1，200x30cm，指印行为、宣纸、水，2015

　　所以《指印》的文本如何产生新的延续性是一个新的课题。《指印》之后的张羽，他的思想和方法论产生了哪些新的变化，是我一直关注的。2014年10月10日一11月20日“基本原理：张羽视觉进化论”在杭州三尚当代艺术馆举行，期间张羽与国内外不同领域的专家、学者在不同的时间一对一的对话、交流和探讨。张羽这次在杭州的展览，关键就是这个长时间对话产生的心理能量的耗散之场与他在作品中使用的“零媒介”——水的蒸发之间的互生关系。这两者的合一是“气宇宙观”意义上的零度“心理-物理”混一结构，水在思维能量的耗散中蒸发为“自然的自然（张羽概念，见相关张羽文字）”。作为自然物的水蒸气之场与心象学意义上的“气”之场形成了一种微妙的互生关系和混一结构。正是这个在碰撞对话中产生的能量伴随着水的蒸发消失过程，让“水”作为“零媒介”有了成为“气”的可能。我一直认为一个“作品”如果在概念中、在大脑中、在影像中解决了，那么展厅就不重要了。那么，张羽在激烈的碰撞讨论中又生成了新的思想模型（他自己称之为大概念），并生成新的文本才是最重要的。

　　张羽在多篇文章中提到指印表达是自然中的自然，我认为到了这次杭州展他大量使用作为零媒介“水”的蒸发和升腾的吸力本身，他才真正解决了这个“自然中的自然”。正如艺术家任戬所说：从指印到水杯——媒介的终结，终结的是手和水——O度媒介，实际上可以一举解决物派的问题。关于为什么使用水这个零媒介？张羽的回答是：“其实我们人的生命本身靠的就是水和气，如果我们人的身上没有了水份，气也就没有了，生命也就不存在了。实际上水和气都是空的，讨讨水就是讨论气，这两者其实是同一个东西，是不需要转换就能相互达到的，所以我一直在强调我们可以把握的一种东西就是我们的日常经验，这个经验既可以获得深刻的认识。其实，也是可以打通万物的，因为人类就是靠如此日常经验生存下来的。一直以来我对水的关注带给我许多新的思考，还有平时我做的日记视频作品。比如：水面动与静的变化，似影、似雾、似气等等。还有雨点打到石板台阶上所溅起的水花及从屋檐滴落的水滴，不时间化水气上升。事实上，水就是气，气就是水，万物就是那么一种循环关系，不断地重复。”

　　《指印》的根本方法是重复，《指印》中的重复是行动直觉的重复。这重复的一指禅动作是没有明确的观念，如果说有观念，指印也只是以作品的方式完成了一指禅功的修行而已。也就是说张羽将指印本身变作了一种当代修行方式，而《指印》之后的作品正好相反，将修行本身变成了一种不是作品的作品。指印之后的作品走向宇宙的剧场和肉身直觉。在《指印》中重复的一指禅功是行动直觉重复（动作重复），可是在指印之后的重复是肉身直觉重复（心象重复）。也就是说《指印》重复相同的动作，而《指印》之后重复相似的心象。这个心象是什么呢？我的理解是张羽通过“水”这个零媒介打通了观念和材料之前的隔阂和二元距离，将这两者同时变成了一种东西，又同时不是一种东西。“水”不是观念也不是材料，但又同时变成了这两者，这就是零媒介的本意。这种对“水”与“气”关系的直觉通感，张羽自己称之为“物的剧扬和身体美学”。

　　水作为零媒介不是材料也不是观念，但又同时确立了这两者。作为零媒介的水是没有观念的，没有观念才是最大的观念。观念本身就是材料的一种，观念不是观念，如果我们认为观念不是材料，用这个不是材料的观念来指挥、使用别的材料和媒介物，那方法还是现代主义的。用作为材料之一种的观念来指挥、使用另外的材料是不可能的，正如同用自己的手揪自己的头发想飞翔是飞不起来的。真正的观念就是没有观念，这句话很难理解，但是从量子理论、宇宙物理学的角度就非常好理解。

发生1-6，2014.10.10-11.20，瓷碗580只、龙井水，2014

　　观念和材料是一种东西，又不是一种东西。是“双泯双涌”的，两者同时出现又同时消失。如果我们认同观念和材料的二分法，就会有一个观念可以指挥和使用材料的幻觉，就永远得不到真法。观念和材料一定是一起消失又一起涌现的，没有谁先出现，谁后出现，谁能指挥和控制谁，在最终极的大法里，这些约束都是不存在的。

　　如何才能达到不使用观念呢？我的方法就是无我重复，而不是有我重复。无我重复是不使用观念也不使用材料的，水作为零媒介不是观念也不是材料，但又同时抵达了这两者。不使用观念是和天地、自我的对话，自然就不需要展厅了，没有展厅的作品才是更大的存在，因为真正的文本是可以完全脱离展厅的，所以张羽才有了新的方案“行走五台山计划”，从杭州的“物的剧场和身体美学”走向了五台山的“宇宙的剧场和肉身直觉”。

　　无我重复不是观念艺术，可以和观念艺术没有任何关系。想当年，邱处机道长解鞋带系鞋带，解鞋带系鞋带……这个枯燥重复的动作用了整整三个月，这个就是有我重复，不是无我重复。《指印》也具有我重复的关系，但是指印走到最后用清水点指印时已经接近这个有和无的临界点，但还不是纯粹的零媒介，因为宣纸和手还是在参与了这个“行动直觉的重复”。无我重复境界非常之高，这个不是一般人能够认识到的。有我重复只重复同一个枯燥的身体动作或大脑中的心象或语言本身，而“无我重复”只重复大脑中的“心象冲动”本身，但是不重复同样的心象和动作。

　　只要重复同样的心象和动作，就必然还有观念的残余在里面，还是一件作品。所有还有观念痕迹的作品都是不能和天地对话的作品。重复心象和动作都是不彻底的，还是观念主义的。重复这个“心象冲动”的冲动本身才是最关键的。“心象重复”如同敲钟是有节拍和频律的。而“心象冲动重复”是非线性的没有节拍的。“心象冲动”的重复在本质上就是冲动本身，这种重复只依赖于肉身直觉（眼耳鼻舌身意的统觉状态）而不依赖于观念本身。

　　如果达到了能重复心象冲动的冲动本能境界，什么展厅、工作室、材料都不重要了，因为连观念、精神都被你揉搓成材料了，你还要那个无用的观念干什么？只有通过最大程度的否定观念主义，才能达到一个不是观念的更大的观念。所以“观念艺术”就是一个毫无价值的伪概念。

　　要达到这个境界，必须要下狠心将手剁掉、将眼睛挖掉，在最大程度上不让自己成为一个画家或艺术家才能达到。张羽的作品从《灵光》和《指印》一路走来，我们看到的是他将观念和材料一步步扔弃不用的过程，直至杭州计划和五台山计划，张羽坚定地选择了“水”作为零媒介，然后以心象冲动的重复在境界中观察和耗散“水”这个“零媒介”，使水变成一种不是观念也不是材料的更大的物。张羽的这一方案彻底解决了物派之后如何在境界中融合东方的身心观和后现代理论，又如何在逻辑中推进新的思考，提出新的解决方案的问题。这个才是张羽《指印》之后系列作品新的历史意义。

　　日本哲学界的泰斗西田几多郎有一句话：“要将人的思想变成一个物，并且耗尽它。”这句话对我的启发也很大，观念其实什么都不是，如果我们将观念当作观念去搞艺术，那永远不得法，永远达不到那个最高境界。

2015年6月25日于天津