帛画，因画在帛上而得名。简单说就是在平面的真丝织品绢、纺、纱、绸、绫上绘制图画，有其独特的技巧和特殊的艺术表现力。

　　回溯中国的帛画，因为是绘在丝绸上，其实是有文化在里面的--就是非常崇敬丝绸与蚕，这种蚕崇拜，是古人对生命追求的一种演绎所产生的，古人也希望人的生命能破茧而出，这些都来自于我们对生命重生的追求。所以古人画帛画时，须有很虔诚的敬畏之心，甚至需要沐手焚香。

长沙马王堆汉墓的彩绘帛画（局部）

​　　穆益林帛画《云瑞图》

　　帛画，因画在帛上而得名。简单说就是在平面的真丝织品绢、纺、纱、绸、绫上绘制图画，有其独特的技巧和特殊的艺术表现力。

　　今年9月米兰世博会将展出中国帛画作品。回溯过往，我真正被帛画吸引是在1983年，当时我是上海市总工会中国画创作组的组长，那时候我们都是业余画家，包括现在的很多画家，当时都是在工厂里业余搞创作，我们都是工人阶级的创作人员。后来我们不少人渐渐被专业单位吸收进去了陆续走进了专业单位、走进了大学。在“文革”结束以后的1979年我们搞了一个全国大展，是庆祝国家建国30周年的一个大展，后来中国美协和中国文联就决定要搞全国美展，五年一次，所以1984年要举办全国的美展，那时候就动员大家一起搞，春节的时候搞一个预展，看看哪些作品行，哪些作品不行，哪些作品要修改，在这个情况下，我们就紧张投入到创作中。当时我创作这一幅，原来叫《中秋情》，画好了拓好了，挂上去一看颜色太过鲜艳，不是我原来构思当中的调色，我就重新画。我把一个新的绢蒙上去复稿子， 因为我这个稿子直接在上面复的，这时突然发现新绢蒙上去后这个隐隐约约的效果倒是我想追求的色彩的效果，一下子就觉得这个材质非常有意思。那么我就开始把画面里面的大多数人，包括所有的车之类东西都画在反面，我正面是用花青颜色画雨，就改名字《雨中情》。画的正面，人有点隐隐约约的，可以感受到雨意。如果直接用正面画显然是表现不出的。

　　这样做了以后，我觉得效果还可以，然后用这个方法，用其他的材质再试，后来也是参加全国美展的《家庭教师》，我是用小纺又名洋纺，比绢更薄的材质来画。1983年我画这个绢，也不是画材店里买的绢，是人家做衣服用的素绢，很软，所以材质不同，我掌握起来开始就遇到问题。但这个问题恰恰使我走进了对帛画的研究，对材质的研究，于是我就到古代画论里了解古代人是怎么画的。

　　后来就开始专心走进了帛画的历史，向我们老祖宗讨教以前是怎么画的。

　　中国第一幅纸质画《墓主人生活图》是在晋代的吐鲁番古墓里出土的，是画贵族生活的图。而从商墓里就发现了帛上绘画的残迹，有3600多年历史，史料记载还要早，不仅商周时期有记载，而是从夏代就有了。帛画在战国至西汉时期发展到高峰。比如长沙马王堆汉墓的彩绘帛画、山东临沂金雀山9号汉墓出土的长方形旌幡都显示了很高的艺术水平。

　　所有的绢画都是帛画，绢本画只是其中一个特定的名词，这个绢本画，是宋代米芾提出来的。唐代这时候大家都画在帛上但开始有人画在纸上了，针对个别纸上的作品，《唐朝绘画录》的作者就首次用“纸本”两个字作为与众人帛画作品的区别，所以《唐代绘画录》里边第一次出现“纸本”两个字后，纸本的画越来越多了，尤其到北宋时已开始普及。北宋的米芾是个收藏家，他自己又是画家，又是书法家，又是个大官，他是有话语权的，他收藏了很多的绘画作品，他也有机会鉴赏很多藏家们的作品，好多好东西都经过他的眼和手，所以他就把这些作品和自己的赏析记录下来，在他的记录里面对有的画在纸上、有的画在绢上的作品，对应唐代《唐朝绘画录》里边的“纸本”，就首次用了“绢本”两个字，以示区别。那他就说绢本。但他不是提出“绢本画”，他只说这是“绢本”，后人把画在绢上的画 都称为“绢本画”了，这就是“绢本画”的来历。有了“绢本画”这个名称，引起后代的人们以为古代画在丝绸上的画都只是画在绢本上，其实不是。古代记载中除了绢之外还有很多画画的材质，比如大家还在用的团扇是画在纨上的，又称为纨扇。又比如元代黄公望的画主要是纸本，但他也画在绫上，只不过这时候画在绢上、画在绫上与纸上已经是完全一样的画法。所以元代的时候，以纸本为主的情况下，好多画家有时候换换材料，用一样的画法画在绫上、绢上，时间长了，材质都发黄发暗，粗看看一下子还分辨不清是画在纸上还是绫上、绢上，效果都差不多。

　　“帛画”这两个字是1949年提出来的，这两个字提出来以后恰恰让我们丝绸上的绘画回归它的本意，而且在世界上亮出了我们中国画的一个很重要的品牌，就是帛画。

　　帛画的外延更广。以前我们从来不称绢画的，古代人称画在帛上的画，而不是称画在绢上的画，绢只不过是帛其中之一。那么我们画在帛上也可能画在其他材质上，也可能画在绢上，但由于绢可能有些人觉得容易控制，它比较紧密一点，所以画的人很多，但并不是说没有人画在其他材质上，我们博物馆的一些装裱师傅他们就会知道，以前古人的画里边就有不是画在绢上，是画在其他材质上的。但是老百姓都只以为中国画就只是绢和纸两种画材，包括现在好多中国画家他们都不清楚了，这个就搞错了。所以提出“帛画”这两个字，能让我们中国画回归最早的画种本意。

　　从纸的角度来讲，材质、材料的发展变化决定了绘画的演变史。我们看中国画早期，在3600多年历史的中国绘画当中，帛画就占了2000年。比如“绘事后素”是周代《周礼》里所记。中国画现在很多的标准延续下来的传统手法，绘制手法，以及一些审判的标准，其实在帛上已经存在并奠定了。比如唐代的吴道子传承了东周战国帛画中以线为主的水墨，另外主要的一块是以重彩为主的帛画，与西汉马王堆帛画有传承关系。唐代的就是把两者结合，既讲究用线，又讲究色彩，到了宋代又变化了，宋代又渐渐变成水墨与重彩相结合了，非主体的部分是水墨的：比如石 头、树；主体的部分：人、亭台、楼阁都是重彩的，结合得很完美了，可见帛画不断在变化的过程中发展。我们追溯上去就知道中国画现在的很多东西都是帛画奠定的，帛画创造的，帛画时期是我们中国画的一个重要创造阶段。水墨、重彩两条线都是那个时候创立的。又比如大家嘴上常常提及“三矾九染”几个字，也是帛画绘制法的总结，就是染三遍，赶快用透明胶质溶液把它固定一下，后来普遍用胶矾水，然后再染三遍再固定一下，反复多次，为什么要固定？这是我们中国帛画非常重要的一个法度标准所延续下来产生的。因为中国的帛画，是在丝绸上的绘画，在中国的古文化里面，有一个是开头时提起的，非常崇敬丝绸、崇敬蚕的来自远古时代的蚕崇拜，这种蚕崇拜，是我们的祖先对生命崇拜、追求的一种演绎所产生的。因为蚕结了茧，旧的生命模样结束了，里面的蛹变成蚕蛾后咬破一个洞飞出，大家看到是一个新的生命出现了，人也希望我们生命也能像蚕那样能破茧而出生命重生，所以你看新疆帛画伏羲女娲图，是什么地方用？是放在墓顶上的，躺着的死者能看到伏羲女娲。伏羲女娲是创造人的，我们再跟随伏羲女娲重生。 像马王堆的T形帛画，就是希望引魂上天，或者安魂期待再生。比如过去有钱人家的小孩死了，得用丝绸像茧一样裹起来，但是他的头的地方要有一个洞，为什么？因为小孩他力量小，方便他能够从此出来重生。丝绸让人重生，因为它是神蚕赐给人类的圣物。这些都来自于我们对生命重生的追求。就是这个理念，所以我们以前祭拜天，祭拜地，祭拜我们的祖先举行仪式的时候，有资格、有条件的人一定要穿上丝绸的衣服，因为祖先们把丝绸看成是一种能和天、地、神灵相沟通的媒介神物。所以丝绸上的衣服，我们会在上面画各种不同的形象和图案，举个例子，历来当官的有品阶的概念，品阶不同，穿的丝绸的朝服和祭事活动时所穿的丝绸衣服上图案颜色都有不同，衣服要干干净净，因为要去祭天地祖先啊。那么、我们丝绸衣服上的色彩、图案表面，不允许这种残留的颜料粉末再浮在上面，我们一定要把它弄得干干净净，仍然显露出染过颜色后的丝绸材质的织纹，是对丝绸的尊重。所以古人画帛画的时候，也是要有一种对面前的丝绸材质充满虔诚的敬畏之心，非常诚心诚意地抱着与丝绸材质合作的态度去画，不论用什么方法形式，都在事先构思成熟，“九朽一罢”打好稿子，认真复稿、作画一丝不苟，不允许随意涂抹、随手丢弃。画之前沐浴、更衣、沐手而焚香，程序很规范。知道元代以后水墨宣纸画成为主流以来，大家的绘画状态和对丝绸材质的心态渐渐改变，现今很多人对帛画已经生疏了，更不了解帛画的程序要求，对传到现在的“三矾九染”、“九朽一罢”等绘画术语也只是知其然而不知其所以然了。有的人看到唐卡作者画的过程中虔诚的状态和规范的敬佛程序十分惊讶和钦佩，不知我们的帛画过去也是这样规范的。

　　所以三矾九染为什么会成了我们中国画的一个法度标准大家现在知道了。这个法度标准就是说我们是不允许把朱砂、石青、石绿等矿物质颜料的浮粉、渣粉留在丝绸上的，所以我们要染三遍，再固定一下，把这个粉给去掉。所以朱砂的颜色上去以后，我们上面都要弄干净。还有很多颜色，我们是画在反面的，不是画在正面的，这些都是我们传承至今的丝绸上绘画的技法，主要对丝绸上绘画有制约力，对生宣上的水墨画其实没有制约作用。这个法度标准来自于我们文化深厚的传统，而这种传统是国外没有的，国外的画不少是把颜料用刮刀厚厚地堆上去或撒上去都行。我们的传统对丝绸很敬畏，所以我们是靠染了色的不同色块的丝绸来表现对象，这还与风水有关，这就确定了我们中国画的高难度，技术上的难度，技术的难度决定了我们艺术高度，哪个人觉得这个东西非常容易就能够画出来，画成一个世界高手的？那么除了现在的一些把艺术作为生活一部分的这种理念以外，我们以前的绘画都是非常讲究术的高 低，美术美术，没有高的术，不可能成为一个很高级的艺术品。所以中国画，这个是非常高难度的。所谓的三矾九染，其实在唐代中期之前的帛画是不用胶矾水做过的如熟绢，而是有的用米汤等溶液浆一下，但主要控制渗化还是靠对水分的控制力。

　　古代画山，反面画的可能不是青绿颜色，可能是一片赭石。再比如《簪花仕女图》原作因白颜色在后面染，染了以后把白颜色渗透到丝绸里面去了，所以正面它的丝绸纹路还是非常清晰，但正面看这一块颜色就比其他地方淡，然后表面非常薄的上一点点白就解决了。我们以前是这样画的，要利用好丝绸材质的正反两面，而现在好多画工笔的人，不太明白这个道理。

　　丝绸有独有的折光。这个折光关系也是我在1994年春节后上班，坐公交车偶然发现的，那时的公交车没有普及空调，人和人都挤在一起，穿的衣服也很厚，有些女同志围着丝巾，就贴近在我的眼前晃里晃去，引起我的注意了，正面看丝绸的颜色比较淡雅一些 但侧面看就很浓郁饱和，黄更黄，红更红。丝绸还有独特的透叠变色功能，红色叠在黄色上面，侧面看红还是红，但正面看就渐渐变成橘红色了。我 一想这不就是丝绸的特点吗？而这个特点是其他材质没有的。从1983年开始，一直到1994 年我就一直在摸索，打定主意一定要摸索出一个只有丝绸上独有的、其他材质没有的效果，光复帛画就必须要先找出帛的特点特性来实现。苦苦摸了12年没摸出个名堂，直到这次眼面前的色彩变化一下子让我开悟了，哈哈。

　　（（作者穆益林系画家，本文根据作者讲座与对话整理）